La recette est simple. Prendre une revue de cinéma à défaut de shaker et y insérer : des acteurs représentatifs de ses goûts cinéphiliques – l’un en vogue (Sam Worthington), l’autre culte (Bruce Campbell) ; des personnalités aussi connues pour leurs mises en scène que pour leurs écrits – dans des contextes aussi bien français (Nicolas Boukhrief) qu’américain (Michael Crichton) ; un imbroglio géopolitique vu par ses participants (Green Zone). Ajouter un brin de swashbuckler (Robin des Bois version Ridley Scott) et d’absurde made in Grande Bretagne (The Invention of Lying). Et ne pas oublier les petits secrets qui font les grandes recettes : une pincée d’avant-première qui annonce un été riche en émotions (Inception). Voilà ! Remuez sans secouer, servez et consommez sans modération !

Au sommaire de ce numéro :
* Ubikité : Inception (Sylvain Angiboust)
* Sam Worthington, Acteur hybride : Avatar, Terminator 4, Le Choc des Titans (Danilo Zecevic)
* L'appel de la foret : Robin des bois (Élisabeth Renaud-Geslin)
* "Ni bon, ni mauvais" : Nicolas Boukhrief et Les Gardiens de l'ordre (Anaïs Kompf)
* A la source du conflit irakien : Green Zone, W, Lions et Agneaux (Éric Nuevo)
* Plus étrange que la fiction : The Invention of Lying (Claude Ratinier)
* L'Évadé du futur : Michael Crichton et Looker (Roland Fériaud)
* Si les mentons pouvaient tuer... : My Name is Bruce (Vincent Baticle)

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Acmé : L’animation et le muet ont-ils en commun d’être un cinéma hors du temps ?
Serge Bromberg : C’est possible… en tout cas, ils sont hors d’un lieu précis – puisque ce sont des films mondiaux. Il n’y a dans ma présence simultanée dans le monde de l’animation et dans le monde du muet qu’un effet de coïncidence, aucune volonté de ma part. Je suis un grand amoureux et un connaisseur du cinéma d’animation par goût ainsi qu’un grand amoureux et un grand connaisseur de cinéma muet mais je suis également un grand amoureux de cinéma noir, de certains grands réalisateurs comme Mankiewicz ou Billy Wilder. Je reste un cinévore. Il ne faut pas chercher de logique là où il n’y en a pas.

Comment s'est passée la sélection de cette 50ème édition du festival d’Annecy ?
C'est un rituel. La vraie sélection se fait au mois de mars. Je vois des films 10 heures par jour. C’est un sacré exercice. C’est passionnant mais c’est un sacré marathon. En tant que spectateur de festival vous ne voyez que le meilleur tandis qu’en tant qu’organisateur vous voyez également toutes les erreurs, toutes les tentatives de ces gens qui ratent mais qui en ratant essayent d’ouvrir de nouvelles voies. On découvre ainsi des choses passionnantes.

Malgré la prédominance de la synthèse, peut-on encore parler de diversité de techniques de l’animation ?
Toujours. Le monde est divers. A l’heure où sort La Princesse et la grenouille, nous sommes à l’ère des mélanges. Gainsbourg se sert de l’animation. Avatar est un film d’animation... ou pas. Il y aura bientôt Toy Story 3 et Shrek 4. L’important c’est de trouver la bonne longueur et le bon rythme pour chaque histoire. Si on la rend plus longue que besoin, on la tue. Si on la rend plus courte ou si on la raconte avec les mauvais mots, on la tue également. A chaque histoire, correspond son imaginaire, son langage, sa technique son univers. Les bons réalisateurs se mettent au service de leur histoire pour lui donner chaussure au bon pied. Les mauvais réalisateurs se disent qu’ils sont spécialistes dans un domaine et tentent de tordre l’histoire à leurs désirs d’auteurs – ça ne marche jamais.

Dans l’un des précédents éditos du festival d’Annecy, vous déclariez que le cinéma d’animation était avant tout « un état d’esprit ». Cet état d’esprit a-t-il finit par contaminer le cinéma traditionnel ?
On ne peut rien vous cacher ! Fut un temps où on disait que l’animation allait disparaître. J’ai un peu l’impression que c’est le contraire. Le cinéma en général est en train de se fondre dans l’animation. Avec l’émergence d’univers virtuels à travers les jeux vidéos par exemple, les gens s’habituent à évoluer dans les univers fictifs. Du coup, cette imagerie fictive – renforcée par la BD, la prédominance des trucages et des constructions visuelles – fait que les gens se projettent de plus en plus dans les univers qui sont propres à l’animation, en d’autres termes, des univers d’imagination pure et non des univers réels. C’est une évolution logique. Bientôt le festival de Cannes n’existera plus. Il n’y aura plus que le festival d’Annecy.

L’ancienne antichambre du festival de Cannes finira-t-elle donc par le supplanter ?
Mais bien sûr ! Tim Burton qui a présidé l’édition cannoise de cette année a commencé avec des films en animation. Aujourd’hui, on voit bien que le festival de Cannes fait une place de plus en plus importante à l’animation, l’année dernière en ouvrant sur Up, il y a deux ans avec Valse avec Bachir. L’animation, ce n’est plus Mickey mais c’est – comme nous le savons à Annecy depuis 1960 – un art majeur qui permet d’explorer l’imaginaire et l’inconscient humain jusque dans ses tréfonds où le cinéma traditionnel ne peut pas aller.

Pour lire l'entretien accordé par Serge Bromberg à l'occasion des Dossiers d'Acmé consacré au cinéma muet, cliquez ici.

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Une légende court à Hollywood. Alors qu’ils s’apprêtaient à sortir La Guerre des étoiles, Rencontres du troisième type et Graffiti Party, George Lucas, Steven Spielberg et John Milius conclurent un accord. Ils allaient mettre en commun les bénéfices de leur film respectif et se les partager de manière équitable. La Guerre des étoiles réalisa les plus grosses recettes de l’Histoire du cinéma. Rencontres du troisième type apporta la consécration à son réalisateur. Graffiti Party fit un bide monumental au point que son auteur perdit la quasi-totalité de ses amis et pensa, au point où il en était, à s’engager dans la légion étrangère. Mais grâce à ses deux compères, il pouvait toujours se targuer d’avoir empoché un joli pactole.

Peut-être en raison de son conservatisme affiché, John Milius n’aura jamais eu ni la carrière ni l’aura d’un Spielberg ou d’un Lucas, l’ami des années estudiantines à l’USC et compagnon des premières heures. Contrairement à ses compères, Milius a toujours été un franc-tireur et un anti-conformiste à Hollywood même si c’est probablement le système qui lui a permis de s’épanouir. A l’heure où l’on préférait la bande dessinée à la littérature, les effets spéciaux à la construction dramatique et les êtres venus du ciel aux héros implantés dans la réalité, le goût pour l’Histoire et les valeurs morales ancestrales que véhiculaient les films de Milius apparurent sans doute comme archaïques. Il s’agit pourtant là de l’un des auteurs parmi les plus originaux, complets et importants des années 1970 et 80.

Scénariste, dialoguiste, réalisateur, Milius est aussi : porte-parole de la NRA, scénariste mercenaire pour blockbusters en manque de verve, producteur de télévision (Rome), « conseiller spirituel » du film Œil pour œil avec Chuck Norris (comprenne qui pourra), consultant du Pentagone pour lequel il imagine des jeux de guerre, scénariste de jeu vidéo (Medal of Honor) et co-fondateur de la ligue américaine d’Ultimate Fighting, ces jeux du cirque modernes. Le parcours est hétérogène mais les obsessions cohérentes : les armes à feu, l’Histoire, la guerre, et plus que tout la passion de raconter des histoires.

Figure haute en couleur, Milius est entré dans l’imaginaire hollywoodien. Le cinéaste apparaît dans une nouvelle de l’écrivain Aleksandar Hémon et propose, cigare au bec, de mettre fin par la force à guerre en Bosnie. Milius est surtout le modèle avoué du personnage culte de Walter Sobchak dans The Big Lebowski des frères Coen, grande gueule barbue et militariste à laquelle John Goodman prêtait sa silhouette démesurée et sa voix caverneuse, dignes de l’original.
Pour le cinéma, John Milius n’aura réalisé que six films mais chacun d’eux mérite qu’on s’y attarde tant la puissance romantique qui s’en dégage reste inégalée dans le cinéma contemporain. Aussi panthéiste et philosophe que Terrence Malick, Milius rêve d’équilibre cosmique sous ses atours de viking. Avec l’espoir au bout d’aller au Walhalla.

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Revenu d’entre les morts, teigneux, brutal et sans remords, Parker entend se venger de sa femme et de son associé qui l’ont trahi lors d’une affaire. Désireux de récupérer sa part du butin, le cambrioleur se heurte à l’organisation du crime mais n’en démords pas, n’évite pas la confrontation direct et poursuit son objectif avec rage et obstination. Si l’histoire est connue, c’est que Comme une fleur (The Hunter) a déjà été adaptée au cinéma par John Boorman (Le Point de non retour) et Brian Helgeland (Payback), Parker revêtant les traits de Lee Marvin et Mel Gibson. Ici traduit par Tonino Benacquista, Westlake a dressé le portrait d’un franc-tireur du crime, l’artisan isolé usant de sa force et de son intelligence débarrassées d’état d’âme pour s’opposer à la machinerie corporatiste. Parker est un anti-héros américain par excellence – il est à la fois le petit fermier faisant face au grand propriétaire terrien et un individualiste subversif qui agit dans un but purement destructeur comme s’il désirait que le monde se pare du caractère chaotique de son esprit.

Les planches de Darwyn Cooke retranscrivent à merveille l’aspect suranné des films noirs et du New York des années 1960 où la sobriété stylisée des costumes se fond dans l’épure architectural des décors inspirés de Franck Lloyd Wright. Les dessins empruntent aux bandes dessinées anciennes auquel la bichromie bleutée et les pigmentations spécifiques donnent un cachet artistique proche du Pop’art. La majorité de l’action se passe dans la nuit urbaine dont l’atmosphère est rendue à travers des dessins fait de jeux d’ombres et de lumières – Parker lui-même étant caché la plupart du temps soit entièrement, soit partiellement dans l’obscurité. Cooke imprime des rythmes différents à chaque action. Tantôt les dessins sont elliptiques et suggestifs, tantôt ils sont frontaux et découpent l’action en plusieurs planches. Ainsi, les vingt-cinq premières pages quasi-muettes fuient la représentation directe du personnage et sont un modèle de découpage qui s'enchaîne logiquement. A l’instar de L’Impasse de Brian De Palma, la vision d’une affiche ventant une île paradisiaque est le moteur du flashback. Progressivement le dessin change de pigmentation et le récit se met en place adoptant texte et cadre au contexte. Le style abrupt de la bande dessinée est imprégné de la personnalité de Parker. Le personnage a de fait les traits de dessins qui reflètent ses traits de caractère : mâchoire carrée, visage taillé à la serpe, corps massif, expressions du visage colériques et froides jamais souriantes. Auteur de plusieurs épisodes The Spirit et de Batman, Cooke poursuit dans la voie du mélange entre film noir et histoire de superhéros dont son Parker a clairement le potentiel. La suite annoncée en fin d’ouvrage est attendue avec d’autant plus d’impatience.

D. Z.

Dessinateur : Darwyn Cooke
Scénario : Richard Stark
Éditeur : Dargaud
Date de parution : 25 mars 2010
ISBN : 978-220506472X
19 euros

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Si Sylvester Stallone a ressuscité ses deux personnages fétiches, Rocky Balboa et John Rambo, peu sont ceux qui ont emprunté la voie cinéphilique qu’il a tracé. Stallone reprend sa légende là où l’avait laissait : l’accomplissement dans la douleur. Dans le dernier opus des Rambo, Stallone est à la tête d’une armée organique, amputée, déchiquetée. Question de génération, lorsque Pierre Morel filme les figurants indistincts des mannequins d’un atelier de confection, c’est pour représenter des bad guys avec une enveloppe mais sans poids ni substance.

Bien que coulés dans le moule narratif des années 1980, Ninja Assassin et From Paris with Love en sont le contraire plastique. Travolta partage avec Stallone l’idée du corps vieilli et avachi mais l’ancien danseur, remplacé par des cascadeurs pour les scènes d’action, peine à l’assumer. Films post Michael Bay, Ninja Assassin et From Paris with Love figurent des corps mobiles filmés de manière immobile, le changement épileptique de plans étant sensé simuler la vitesse mais ne retranscrivant pas le mouvement. La pulsion plutôt que l’émotion. Le morcellement des corps dans Ninja Assassin trouve ainsi un écho dans le surdécoupage du montage. Même si, dès les premiers plans, James McTeigue marque sa volonté de s’inscrire dans le cinéma de la chair, il n’adhère pas à l’hyperréalisme initié par Stallone en réaction à la virtualité de la matière. L’avalanche de plans gores se pose en héritier d’un cinéma d’horreur débarrassé de la putréfaction. Le corps est une faiblesse qu’il faut dépasser, la douleur n’existe plus et les corps sectionnés guérissent sous l’effet de la volonté.

Luc Besson et Pierre Morel investissent Paris comme ils l’avaient fait précédemment sur Taken. La capitale française est montrée à la fois dans son aspect touristique et dans l’envers des secrets (fantasmés) de ses bas-fonds. La perspective est ici élargie à la périphérie et fonctionne sur le système « un décor = une séquence d’action ». Dans la tradition des films asiatiques, Besson et Morel utilisent les architectures verticales comme les HLM de banlieue ou les escaliers en spirale tels des accessoires sur lesquels l’action rebondit. Production Besson oblige, ils ne sont pas dans une optique d’efficacité et de sobriété mais plutôt dans une accumulation chorégraphique. La formule Besson est connue : de l’action non stop qui repose sur une trame minimaliste et un duo comique. Le producteur exploite à plein la formule du buddy movie au point que le duo John Travolta / Jonathan Rhys Meyers confine à la caricature. L’intellectuel porte des lunettes, joue aux échecs, hésite à tirer... et cuisine pour sa compagne. Un peu de testostérone ne lui ferait pas de mal. Ça tombe bien, l’actionner dont le credo pourrait se résumer à « Je tire d’abord, je réfléchis ensuite » se distingue par sa virilité exacerbée. C’est un biker bourrin, fou des armes, dopé aux hamburgers. Plus américain que moi tu meurs !

Ninja Assassin s’appuie sur une structure d’aller-retour entre les époques et les lieux. Le film oscille ainsi entre le récit initiatique, le policier, le film d’arts martiaux. McTeigue s’appuie sur l’anachronisme des situations : la tradition millénaire des ninjas dans le Berlin d’aujourd’hui, des combattants sur le toit d’un immeuble de Tokyo, la technologie nouvelle génération dans un donjon virtuel hors du temps. Disparition de la matière, les ninjas sont filmés comme des figures vampiriques et fantomatiques ne se déplaçant de manière fulgurante et à peine visible que dans l’obscurité. Raizo (Rain) est un combattant revenu d’entre les morts, la créature se retournant contre son créateur, le fils désirant avidement le meurtre du père (Sho Kosugi, lui-même ressuscité). Cicatrices, plaies ou brûlures, rien ne vient écorner ce corps surhumain zéro défaut. Anciennement assistant de Peter Jackson et des frères Wachowski, James McTeigue compose des images léchées mais déstructure l’action. Le duel final s’inspire du cadrage, de la plasticité et de la violence fulgurante des planches de mangas tout en éliminant les pauses qui précèdent l’impact des combattants dans les films de sabre et d’épée japonais traditionnels.

Documentaire drôle et touchant, Anvil revient sur l’entêtement de loosers magnifiques qui vivent dans le possible d’une gloire éphémère. C'est aussi un aussi bel hommage aux héros des années 1980 que l'ont été Rocky Balboa et The Wrestler avant lui. Accrocs à l’adrénaline que procure l’action, ces rockers n’ont malheureusement pas pu satisfaire leur nature profonde et accomplir leur destinée : ils n’ont jamais réussi à être au bon endroit au bon moment. Seul contre tous, Sylvester Stallone a fait le pari de continuer dans la voie qu’il a tracé dans ses deux précédents films. Il réalise actuellement The Expendables pour lequel il a réunit la fine fleur du cinéma d’action des années 1980. A l’image d’Anvil qui continue à croire en sa bonne étoile et à penser que le heavy metal n’est pas mort, Stallone a fait le pari de tout donner pour ne nourrir aucun regret. Il faut le faire, et il faut le faire maintenant.

Roland Fériaud

From Paris with Love
de Pierre Morel
Avec John Travolta, Jonathan Rhys Meyers, Kasia Smutniak, Amber Rose Revah, Melissa Mars, Richard Durden, Farid Elouardi, Chems Dahmani, Frédéric Chau,...
Sortie : 17 février 2010

Ninja Assassin
de James McTeigue
Avec Rain, Naomie Harris, Ben Miles, Shô Kosugi, Rick Yune, Sung Kang, Randall Duk Kim, ...
Sortie : 10 février 2010

Anvil
de Sacha Gervasi
Avec Tiziana Arrigoni, Kevin Goocher, Glenn Gyorffy, William Howell, Steve 'Lips' Kudlow, Lemmy, Robb Reiner, Slash, Chris Tsangarides, Lars Ulrich...
Sortie : 3 février 2010

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Constatons le d'emblée : l’univers visuel d’Alice au pays des merveilles est splendide ! Les outrances de Charlie et la chocolaterie se sont équilibrées avec la sobriété de Sweeney Todd pour produire un univers foisonnant et parfois malaisant. Le pays des merveilles, s’il porte assurément la patte de Burton (costumes extravagants et végétation de guingois), prolonge la représentation canonique qu’en avait donné le studio Disney dans son dessin-animé de 1951. On retrouve donc Alice et sa robe bleue, le lapin et sa montre gousset, la chenille et son narguilé, les cartes à jouer en armure, des créations dont la présence est rendue évidente par des effets spéciaux proches de la perfection. Sauf que les couleurs vives du monde d’Alice sont désormais légèrement passées, que les créatures sont plus menaçantes qu’à l’accoutumé. Les yeux exorbités et la peau sur les os, le Lièvre de Mars ressemble à une bestiole empaillée et rongée aux mites, redonnant une part d’étrangeté aux inventions de Lewis Carroll (on reste cependant loin du chef d’œuvre morbide de Jan Svankmajer).

Burton a fait le choix pertinent de la vraisemblance physique : avant d’être un page avec une montre, le lapin blanc ressemble bien à un lapin, tout comme le chien qui aide Alice dans sa fuite et les grenouilles de la Reine de cœur, alors que la végétation colorée du pays des merveilles a une vraie présence matérielle, renforcée par un usage discret mais efficace de la stéréoscopie. Burton a compris que la loufoquerie de l’univers gagnerait en efficacité s’il était présenté comme le plus crédible possible.

Ce qui n’interdit pas, au contraire, les audaces formelles, en particulier dans la représentation des acteurs humains dont le réalisateur déforme avec bonheur l’anatomie : les jumeaux Tweedledum et Tweedledee sont difformes, la tête de la Reine de cœur est disproportionnée (comme les yeux du Chapelier et le corps des courtisans), les membres du capitaine de la garde sont allongés (ce qui donne à Crispin Glover, déjà naturellement efflanqué, une silhouette qui évoque celle de Jack Skellington). Mais la bouche d’Anne Hathaway, naturellement immense, n’a pas eu besoin d’être transformée. Les mutations physiques d’Alice (qui passe son temps à rapetisser et grandir), sont comme étendues à tous les autres personnages de l’histoire.

L’utilisation de la 3D rend prégnant ce jeu avec les échelles, présentant au spectateur un espace en volume dont la taille semble "réellement" varier : l’utilisation du plan subjectif lors des transformations d’Alice nous met littéralement à sa place, expérimentant les changements de forme de notre horizon perceptif. Alice se devait d’être en 3D, tant la mise en scène d’effets de disproportion est centrale à la plupart des films tridimensionnels récents : chez Robert Zemeckis, Beowulf affronte un Grendel de plusieurs mètres (qui rétrécie lorsque son bras est coupé) et Scrooge est, comme Alice, réduit à la taille d’un souris lorsqu’il est poursuivi par le Fantôme des Noëls futurs ; l’héroïne de Monstres contre aliens est une femme de vingt mètres de haut et les personnages de Tempête de boulettes géantes sont menacés par des chutes de nourriture cyclopéenne. Dans Fly Me to the Moon et Mission-G, notre point de vue sur le monde des humains est celui de petits animaux (mouches et cochons d’inde). Quand à Avatar, un de ses plus beaux moments est bien sûr celui ou la gigantesque extra-terrestre prend dans ses bras le corps menu de son amant humain.

(Cliquez ici pour lire la suite)

Sylvain Angiboust
(Remerciements à Renan Cros)


Alice aux pays des merveilles
(Alice in Wonderland)
de Tim Burton,
avec Mia Wasiwoska, Helena Bonham-Carter, Johnnie Depp, Anne Hathaway, Michael Sheen, Stephen Fry, Alan Rickman…
Sortie France : 24 mars 2010

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Chaque début d’année apporte au cinéma son lot de statuettes. Alors que les Césars ont consacré Jacques Audiard et son Prophète, la course aux Oscars 2009 semble dominée par Démineurs de Kathryn Bigelow et Avatar de James Cameron. La lutte entre les deux films est à l’image de l’ambivalence de l’industrie cinématographique dont un pan immortalise le monde dans sa réalité, tandis que l’autre s’ingénie à l’imaginer à grands renforts d’effets spéciaux. Mais que l’image soit celle du réel ou celle du rêvé, il s’agit toujours de transmettre une certaine vision du monde. Un monde qui se détruit et détruit les hommes.
Certains films osent faire un tout autre pari, celui de la chaleur glamoureuse des corps vivants. Ainsi en est-il de Nine qui sort sur nos écrans cette semaine. Casting de rêve, le film fait se succéder les tableaux où l’on se noie dans les regards de braises, les attitudes lascives et les charmes ingénus de Nicole, Penélope, Marion, Kate, Judi et les autres. Envoûtantes muses d’un 7ème Art qui sait encore nous présenter toutes les beautés du monde.

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Le sommaire complet :

- Nine (L’Enfance de l’art), par Elisabeth Renault-Geslin
- Shutter Island (« Vivre en tant que monstre ou mourir en homme bon ? »), par Ornella Lantier-Delmastro
- Jim Carrey (True Man Show), par Vincent Baticle
- Des hommes trop sérieux (Itinéraires et correspondances), par Anaïs Kompf
- Mythes et monstres hollywoodiens (Parcours mythiques, parcours monstrueux), par Eric Nuevo
- Les 900 jours de Bagdad (Démineurs, entre points limites et addictions), par Danilo Zecevic
- Elementaire, cher spectateur ! (Marple, Poirot et Holmes jouent au détective), par Solène Touly


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Ce nouveau numéro vous est proposé dans une version interactive qui vous permettra de naviguer, par simple clic, d'un article à un autre :

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Consulter le pdf interactif (31 Mo)

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Tous supports confondus, le cinéma muet n’en finit pas de faire l’actualité. A défaut de se généraliser, les ciné-concerts créent toujours l’événement car ils proposent un spectacle total, alliant projection de films privés de son et musique jouée en public. Le DVD aide l’historien dans sa réflexion, mais permet aussi un transfert vers le numérique qui rend le processus de restauration plus aisé. Internet, enfin, demeure un moyen de toucher un nouveau public, de créer une nouvelle interactivité entre le spectateur et le film qui perd toutefois ici de sa dimension spectaculaire.

Grâce à l’action conjuguée d’organismes privés et publics comme la société Lobster de Serge Bromberg, la Fondation Gan ou les diverses cinémathèques, le cinéma muet n’a de cesse d’être restauré, archivé, projeté, partagé. Pourtant, la question est complexe. Avec le temps, les films qui se détériorent dans les caves humides ou les greniers mal chauffés sont de plus en plus difficiles à réparer. Le constat est d’autant plus alarmant que la moitié du patrimoine cinématographique n’existe plus.

Mais des miracles existent. Deux bobines de Metropolis, jugées perdues, ont été retrouvées en Argentine en 2008 et récemment projetées au festival de Berlin. Les artistes du cinéma des années 1910 et 1920 sont (re)découverts au fil des rétrospectives – Pola Negri en avril à la Cinémathèque française – et des éditions DVD – Frank Borzage à travers un magnifique coffret sorti aux Etats-Unis. Cependant, cette vitalité ne s’arrête pas à la résurrection de momies, mais s’étend également au cinéma contemporain. Ainsi, Peter Jackson et Guy Maddin le citent ouvertement comme référence. Quant à John Barrymore, quelle meilleure preuve de son immortalité que sa filiation avec sa petite fille Drew (Barrymore) ?

Assemblés, bricolés, revenus d’entre les morts, les acteurs et les témoignages d’une période située hors du temps n’en finissent pas de nous hanter. It’s alive !


Pour lire le dossier cliquez ici (29 Mo)

Appelez-moi Indy ! - Entretien avec Serge Bromberg (Danilo Zecevic)
John Barrymore, The Great - Profils de l'acteur (Anaïs Kompf)
La Cour des miracles - Métropolis, version 2010 (Roland Fériaud)
Un Torrent de lumière - F.W. Murnau, du Seigneur des Anneaux à Harry Potter (Sylvain Angiboust)
The Boy Next Door - Le Retour d'Harold Lloyd (Ornella Lantier-Delmastro)
L'Extase du passé rêvée au présent - Le Monde enchanté de Guy Maddin (Anouchka Walewyk)
Cinéma-Fiction - La Vendeuse de cigarettes de Misselsprom (Claude Ratinier)
Des Mélodrames sacrés - F.W. Murnau et Frank Borzage à la Fox (Olivier Legrain)
L'Étoile noire - Pola Negri, Une femme du monde (Danilo Zecevic)

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Acmé : En réalisant Tsar, aviez-vous à l’esprit Ivan le Terrible d’Sergei Eisenstein qui met en scène le même personnage historique ?

Pavel Lounguine : Cela peut surprendre mais il n’y a presque aucun lien entre les deux versions. En 1942, Staline avait commandé un film sur Ivan Le Terrible qui aurait pu soutenir sa politique. Le film a été réalisé durant la seconde guerre mondiale avec l’intention formelle de glorifier le personnage. Je ne pense pas que ce fut ce qu’Eisenstein voulait faire. Il a ainsi été forcé de maquiller son point de vue sur l’histoire. Il a réalisé un film apolitique, esthétisant, très proche de l’opéra chinois. Dans le second volet, Eisenstein s’est plongé dans la psychologie du personnage ce qui lui a valu les déboires avec la censure que l’on connaît. Pour Tsar, j’ai joui d’une liberté absolue. Le film ne doit pas être vu comme un biopic mais comme la lecture d’un épisode de la vie d’Ivan IV. A l’instar d’Eisenstein, en fin de compte, c’était l'aspect psychologique du tsar qui m’intéressait.

Pour la première fois de votre carrière, vous réalisez un film historique.

La Russie doit apprendre à démythifier son Histoire. Les russes ignorent l’Histoire de leur propre pays. Ils ont remplacé la connaissance de faits passés avérés par une idolâtrie des mythes. Depuis la propagande stalinienne qui avait besoin d’une figure de meneur, ils considèrent Ivan Le Terrible comme le fondateur et l’unificateur de la Russie.


Ne craignez-vous pas qu’une partie du public occidental ne fasse le rapprochement entre votre représentation du pouvoir absolutiste dans la Russie du 16ème siècle et la classe dirigeante actuelle ?

Tsar ne traite en aucune façon de la Russie actuelle car, si tel était le cas, je n’aurais pas pu faire ce film. Cependant, même s’il n’y a pas de censure en Russie et si le pouvoir en place adopte une ligne de conduite plus tolérante et plus libérale qu’avant, les dirigeants exigent du peuple une adoration presque totale. La population aussi participe à sa façon à cette émancipation ambiguë en continuant à rêver à un pouvoir quasi-dictatorial et en souhaitant être dirigé d’une main de fer. Ceci montre pourquoi il est nécessaire de continuer à réaliser des films sur l’Histoire russe – à plus forte raison, sur Ivan Le Terrible – afin que des questions soient soulevées et que des débats aient lieu.

Comment commentez-vous la vision qu’a l’Occident de la Russie actuelle ?

Cette vision est assez négative… et c’est bien dommage. Je peux le comprendre toutefois. Je m’interroge beaucoup moi-même sur l’action de mon gouvernement et sur l’état de mon pays mais je pense aussi que l’image qui est dressée de la Russie en Occident est injuste. Elle m’apparaît plus caricaturale et incomplète que reflétant une réelle vérité.


Après Tsar, envisagez-vous revenir à un sujet plus contemporain ?

Certainement. La Russie contemporaine m’intéresse toujours autant. Je pense qu’après Tsar je me consacrerai de nouveau à une thématique moderne. La Russie est l’un des rares pays au monde où il n’y a pas d’activité politique mais où les problèmes psychologiques et idéologiques ainsi que les questions de sens demeurent au cœur de la société. Le rôle du cinéma est important car pédagogique : à lui de tenter d’apporter des éléments de réponse à ces interrogations.


Propos recueillis par Ana Otasevic

Tsar
(Царь)
Réalisation : Pavel Lounguine
Interprétation : Pyotr Mamonov, Oleg Yankovskiy, Anastasiya Dontsova, Aleksandr Domogarov ...
Genres : Drame, Historique
Pays : Russie
Année : 2009
Durée : 116'
Sortie : Mercredi 13 janvier 2010
Distribution : Rezo Films

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Si Jennifer Jones n’a jamais eu l’aura dépassant le simple cadre cinéphilique d’un John Wayne ou d’une Marilyn Monroe, elle occupe pourtant une large partie de l’iconographie du premier tiers de l’ouvrage. L’un des grands mérites de Pierre Berthomieu est d’avoir réhabilité avec force conviction et arguments certaines personnalités souvent connues mais la plupart du temps peu considérées. A titre d’exemple, Michael Curtiz est « le responsable du style de Warner ». Le cinéaste hongrois de naissance mais hollywoodien d’adoption et de tempérament apparaît à la fois comme un rouage du studio et comme une personnalité capable de s’adapter avec facilité aux modèles et de transcender le matériau d’origine. Bien qu’écrits, montés, mis en musique par d’autres, ses films se dégagent par leur style plastique et par leur goût du mouvement et de la scénographie des décors (d’Anton Grot). Loin du portrait de tyran mercenaire généralement admis, Curtiz est décrit comme un romantique désabusé par le monde mais mu par la foi en l’art.

Précédemment auteur d’un livre sur La Musique de film (éd. Klincksieck), Pierre Berthomieu accorde ici une place prépondérante à Max Steiner. Le compositeur viennois est à l’image des aspirations hollywoodiennes : mélanger culture élitiste et culture populaire, faire passer le souffle de l’un en usant de l’autre. Hollywood est à la fois un opéra wagnérien par le dispositif et un musical de Broadway par le public visé. Patchwork d’identités, Autant en emporte le vent garde son unité grâce au travail de seconde équipe et à la direction artistique assurés par William Cameron Menzies (« l’un des auteurs majeurs du grand style classique ») … tout en demeurant un film de David O. Selznick. Hollywood est ainsi une combinaison d’influences et de talents et agirait à la fois comme force centrifuge et force centripète. Comme le montre l’exemple de Robert Wise, les formes modernes et évolutives ne vaudraient que par leur intégration à une narration classique. Dans une introduction peut-être rebutante pour les non initiés à la philosophie, Pierre Berthomieu illustre l’origine de cette esthétique de la confrontation par la pensée hégélienne à laquelle il trouve un écho dans la construction musicale. Le tempo, le mouvement et les ruptures de cette dernière se reflètent alors dans le cinéma de l’émotion. L’exemple de George Stevens vient relayer l’idée d’un cinéma tour à tour consonant et dissonant. Féru de montage, ce « grand cinéaste américain » de l’après-guerre représente une pierre angulaire avant le basculement des années à venir : encore de la verticalité divine, déjà de l’horizontalité humaniste.

Par sa tendance à privilégier l’Histoire d’Hollywood sous une approche plus esthétique que factuelle, Pierre Berthomieu est un anti–Peter Biskind, trop enclin à l’écueil d’anecdotes, de secrets d’alcôve et de frasques en tout genre. Le Temps des géants explore les brassages culturels d’Hollywood et se place dans la continuation du diptyque de Jean-Loup Bourget (Hollywood, La Norme et la marge – éd. Nathan ; Hollywood, Un Rêve européen – éd. Armand Colin). L’ouvrage est dense mais les idées fortes se dégagent. Au lieu de chercher l’exhaustivité, Le Temps des géants conte l’Histoire d’Hollywood en l’abordant par le prisme des canons bâtis par de « grands hommes » qui imprimèrent leur empreinte stylistique à l’industrie. Cette sélection ne se fait pourtant pas au détriment du travail de recherche et de documentation abondant et fouillé. Chose rare et appréciable, vision complète et panoramique, Pierre Berthomieu a su mettre à un niveau égal l’apport des réalisateurs avec celui des producteurs et des « techniciens ». Le cinéma hollywoodien – tout « codifié » qu’il soit – développe un nombre incalculable de variations formelles à partir de situations dramatiques semblables. Appuyée par de nombreux et précieux photogrammes, l’écriture est habitée d’un véritable élan romantique. Mimétisme du propos, la forme vient relayer le fond d’un art de la Renaissance qui se voudrait total et éternel.

D. Z.

Relié: 607 pages
Editeur : Rouge Profond (23 novembre 2009)
Collection : Raccords
Langue : Français
ISBN : 978-2915083378

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Cinéphilie et fêtes de fin d’année font bon ménage. Au diable les diètes et l’austérité ! Vive les calories et les farandoles de couleurs ! Retrouvons le plaisir primaire de la vie comme celui du cinéma par de la générosité qui déborde. Assumons notre « mauvais goût » de l’art populaire. Regardons ces matières mouvantes dotées d’âmes au lieu de les observer comme les objets d’une froide étude. La gourmandise cinématographique appelle l’hollywoodien fait d’excès, de grandiloquence et de sublime. Nos Noëls sont scandés par le rouge dégoulinant du Technicolor, les danses aériennes des productions musicales d’Arthur Freed, l’optimisme sincère des années New Deal, les pantalonnades d’Edward Everett Horton. Un flot d’émotions charrie l’adulte redevenu enfant, l’athée converti à la religion. Il sait que ce qui se projette sous ses yeux ébahis et son cœur enivré d’enthousiasme n’est pas la réalité mais il y croit, adhère de tout son être empathique à cet art « bigger than life » orgiaque et sensoriel.

SOMMAIRE

* Les Marcheurs de rêve - Avatar, Lonely Bones, L'Imaginarium du Dr Parnassus, Max et les Maximonstres, Le Drôle de Noël de Scrooge par Sylvain Angiboust
* "Je me sens enfin libéré" - Entretien avec Francis Ford Coppola par Ana Otasevic
* Frustrations et accomplissements - Tetro par Elisabeth Renault-Geslin
* Good Job ! - Sept films d'Allan Dwan par Danilo Zecevic
* Le Fin mot de la forme - Les Herbes Folles, Lucky Luke, Micmacs à tire-larigot par Anaïs Kompf
* Fins du monde - En attendant 2012, les apocalypses sur grand écran par Eric Nuevo
* "Je civiliserai cette terre ! " - The Proposition, Appaloosa, Fort Bravo par Pierre Bas

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La mort comme point de départ

Avatar débute par la crémation du frère du héros et le premier plan de Scrooge est celui du cadavre de Marley. Le retour de Marley sous la forme d’un fantôme est l’occasion d’une scène de comédie macabre comme les affectionne Zemeckis (voir La Mort vous va si bien) : le fantôme lance ses chaînes en direction du public et perd sa mâchoire. Les visions suivantes seront authentiquement cauchemardesques : le fantôme du Noël présent se décompose et donne naissance à de monstrueuses allégories de l’Ignorance et de la Misère, Scrooge est traqué par un corbillard dans les rues de Londres, avant de se faire engloutir par sa propre tombe.

L’héroïne de Lovely Bones meurt dès les premières scènes, assassinée par son voisin, et passe le reste du film dans l’Au-delà. Alors que Créatures Célestes s’ouvrait sur l’hystérie sanglante d’un meurtre, Peter Jackson élude ici le crime pour mieux le faire ressurgir lorsque l’on observe l’assassin laver les traces de son acte. La représentation de l’entre-deux-mondes dans lequel survit l’âme de Susie est soumise à l’état d’esprit de la jeune fille, alternativement lumineuse ou noyée dans la boue. Dans le monde réel, George Harvey, l’assassin, est associé à de très gros plans d’objets qui créent une atmosphère oppressante. Ses mains grasses envahissent le cadre et jouent avec le bracelet volé à leur victime, ce qui souligne à la fois le caractère manipulateur du tueur, sa frustration (c’est un tic nerveux) et le danger qu’il représente (avec ces mains disproportionnées, il pourrait nous écraser).

Dans Londres filmé comme un vaste terrain vague, Terry Gilliam met une nouvelle fois en scène la clochardisation des figures de l’imaginaire, inadaptées au monde moderne : magicien immortel, le docteur Parnassus est aussi un alcoolique qui dirige une baraque de foire bringuebalante. Avant lui, les héros de Fisher King et de L’Armée des 12 singes trouvaient refuge au milieu des déshérités et la petite fille de Tideland explorait une campagne malsaine. On sait que le tournage de Parnassus a été endeuillé par la mort d’Heath Ledger. Son personnage apparaît pendu, ce qui réactive le souvenir morbide du suicide présumé de l’acteur. Histoire d’une vie éternelle inspirée de Faust, Parnassus est un film hanté par la Mort. La faucheuse du Baron de Münchhausen est ici un démon dandy, et le motif du nœud coulant revient de façon obsessionnelle, de la corde qui étrangle Tony aux fils électriques de l’Imaginarium.

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" Je me sens enfin libéré "


Acmé : Ce n’est pas la première fois que vous venez à Cannes.

Francis Ford Coppola : Cannes, ça a toujours été beaucoup de fêtes, des milliers de gens, du beau temps. Cette image n’a pas changé en 30 ans, depuis que j’y suis venu pour présenter Apocalypse Now. Je n’ai pas eu de mal à retrouver mes marques.

A : Sauf qu’aujourd’hui vous ne concourrez plus pour la Palme d’or. Tetro, votre nouveau film, a fait l’ouverture de La Quinzaine des réalisateurs.

F. F. C. : Dès le départ, j’avais prévenu les organisateurs que je ne viendrais pas au festival si mon film ne concourrait dans aucune sélection. Ils m’ont alors rappelé pour que j’assiste à une projection de gala. Pensant que Tetro était un film trop personnel pour que je ne le défende pas, je m’étais décidé à y aller mais j’avais pris la résolution de laisser mon smoking au placard. A ma grande surprise, j’ai reçu une invitation pour La Quinzaine des réalisateurs qui est une case qui convient parfaitement à ce film plus intimiste que mes précédents longs métrages.


A : Deux ans après votre come-back et L’Homme sans âge, vous contez, dans Tetro, l’histoire d’une rivalité artistique, de secrets profondément enfouis, de l’envers du succès sur fond de conflits au sein d’une famille d’immigrés italiens. Pourquoi avoir choisi de filmer cette thématique si dense et si proche de vous dans une ville comme Buenos Aires ?

F. F. C. : Le choix de Buenos Aires fut avant tout dicté par des impératifs économiques. Le tournage en Argentine a, en outre, contribué à faire de Tetro une fiction – ce qui aurait été plus difficile si le film avait été fait à New York. Si tout ce qu’on voit dans le film n’a pas forcément eu lieu, la plupart des événements sont véridiques. La délocalisation permettait ainsi d’éviter que le film ne soit perçu comme trop autobiographique puisque Tetro s’inspire en partie de l’histoire de ma famille. A l’instar de mon grand-père maternel, Francesco Penino, mon père Carmine est musicien chef d’orchestre et compositeur. Il est assez éloigné du personnage qu’interprète Klaus Maria Brandauer dans le film. Je me suis cependant servi de sa frustration de jeune musicien que la réussite fuyait, comme source d’inspiration.

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Tetro est un film mystérieux, à la tonalité changeante et à l'univers inattendu. Dans l'ouverture, les deux frères Tetro et Bennie se retrouvent froidement dans les rues de Buenos Aires. Lorsqu'ils arpentent les rues en évoquant leur passé, avec un Tetro qui claudique la jambe dans le plâtre, une femme en colère jette par son balcon la guitare de son mari... Les ruptures de ton, au même titre que les ruptures de temps et de style, en font une œuvre complexe où la lumière et l'ombre s'affronte dans un noir et blanc numérique parfait.

Les deux derniers films de Francis Coppola n’ont plus cet accès direct à l’image et à l’histoire que pouvaient avoir les précédents. La narration est codée, opaque, et fait appel à des références soit élitistes (Mircea Eliade pour L’Homme sans âge), soit populaires mais d’un autre temps (les lecteurs et spectateurs des Contes d’Hoffmann sont-ils encore nombreux aujourd’hui ?). Coppola évolue et simplifie ses moyens de production, mais son processus créatif gagne en complexité et perd peut-être des spectateurs trop habitués à des schémas narratifs et des images directement signifiants… Pourtant Coppola ne rompt pas avec ses démons habituels.

Du Parrain à Tetro, en passant par Dracula et L’Homme sans âge, le conte devient tragédie. Passation du père et rivalités entre les fils, traversée des océans du temps pour retrouver un amour perdu… Tetro part d’un postulat moins spectaculaire et plus intime que ses aînés. Un jeune américain d'origine italienne, Bennie (Alden Erhenreich) part retrouver son frère Tetro (Vincent Gallo) en Argentine et cherche à savoir pourquoi il est parti ainsi. Mais l’épure apparente s’accompagne du haut degré de formalisme expérimental caractéristique du maître.
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« Je ne vois personne qui incarne mieux le cinéma et son industrie que Dwan et sa carrière. »
Robert Blees


Un travail d’équipe

Un ancien adage cinéphile prétendait que si un western était tourné avec John Wayne, il s’agissait à coup sûr d’une série A, mais si le film avait été joué par John Payne, ce ne pouvait être qu’une série B. Roi ou bouffon, Allan Dwan les dirigea tous deux avec un égal amour du métier, et peu lui importait le sacrilège. Il avait tout connu, du faste des années Fairbanks jusqu’à l’antichambre de la RKO en passant par les véhicules de la Fox et les « gros » budgets de la Republic. Chouchou d’une frange de la critique française grâce à ses westerns tardifs, il était à lui seul la négation de la politique des auteurs. Le seul parti pris politique de ce pionnier du cinéma semble avoir été ce plaisir primaire du cinéma qu’on dit épicurien. Humble et réaliste, Dwan considérait le cinéma comme un travail d’équipe, le réalisateur comme son capitaine. Il n’avait que faire de ces metteurs en scène qui se prenaient pour Dieu. Selon lui, la qualité d’un film dépendait essentiellement du travail de ses collaborateurs et producteurs, rarement de son propre rôle de grand coordinateur. Dernier pied de nez, ses films n’avaient rien à envier à ceux de ses contemporains, à la personnalité jugée plus marquante et plus envahissante.

Sur la série de dix films qu’il réalise pour le compte de la RKO, le producteur Benedict Borgeaus l’entourera d’une fine équipe composée du chef opérateur John Alton, du compositeur Louis Forbes, du monteur James Leicester et du décorateur Van Nest Polglase. A Dwan alors de composer au mieux avec cette multitude de talents. A qui alors attribuer la réussite de ces films obliques, à l’aspect bonhomme et au charme suranné ? A Alton qui sut photographier des cadres mariant ombres, lumière naturelle et magie chatouillante du Technicolor ? A Forbes et à ses compositions lyriques ? Au montage juste et délicat de Leicester ? A Polglase et à sa capacité à maquiller avec goût les décors ayant déjà servi dans d’autres films ? A Dwan pour son art de la narration et la simplicité de son cadrage ? Ou à Borgeaus qui réussit à réunir une équipe de professionnels chevronnés qui respectaient le travail d’autrui sans se marcher sur les pieds ?
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« Être ou ne pas être »
Jesse James, Lucky Luke.

C’est avec délectation que Jesse James, acolyte de Lucky Luke dans le dernier film de James Huth, fait résonner les plus célèbres paroles du théâtre shakespearien. En amorce d’un final des plus surréalistes, aux confins d’un désert westernien, la question semble déplacée. Elle en est pourtant l’idée centrale. Celle qui construit toute fiction, et sur laquelle s’attarde une certaine tendance du cinéma français actuel.

Coïncidence et incidence, un rien peut être un élément déclencheur. Une balle perdue, un vol de sac, la construction d’une voie de chemin de fer : des choses fragiles sont à la genèse des Herbes Folles, de Micmacs à tire-larigot et de la dernière adaptation de Lucky Luke. La simple envie d’une nouvelle paire de chaussures dont « elle n’avait pas vraiment besoin » fait se rencontrer le voleur et sa victime. Ici, l’histoire d’herbes folles pourrait commencer, mais Marguerite Muir (Sabine Azéma) décide de ne pas porter plainte. L’image d’un début possible s’arrête sur sa fin, lorsque le visage de la victime enfin dévoilé se fait image de rien. Enclavé dans un nulle part blanc, le visage de Sabine Azéma seul persiste à la surface d’une eau crayeuse. On s’attendrait presque à ce que l’eau se referme sur la protagoniste au centre de sa propre non-intrigue. Mais la fermeture à l’iris ne vient pas, et pour continuer l’histoire doit trouver d’autres moyens au développement de sa fiction.

Du côté de chez Jean-Pierre Jeunet, l’histoire aurait pu mal tourner. Le coup de revolver aurait pu être fatal au personnage principal de Micmacs à tire-larigot et provoquer le dénouement du film en devenir. C’est ainsi sur le mot « Fin » du film que regarde Bazil (Dany Boon), dans un petit vidéo club, que Jeunet lance son propre générique d’ouverture. A la manière des grands films Warner de l’époque classique, l’aventure extraordinaire d’un homme ordinaire est annoncée sous le fard des trompettes du grand studio.

Les films cultivent ainsi les impasses, jouent avec leurs impossibilités, et la dernière version de Lucky Luke présente le célèbre « cow-boy qui tire plus vite que son ombre » sans ses armes.

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Au cinéma, ce peut être la fin du monde plusieurs fois par an, et c’est un avantage : au moins pouvons-nous, en plongeant les yeux dans l’écran comme dans un miroir reflétant notre avenir potentiel, espérer corriger les erreurs de notre présent. Ou peut-être faut-il s’effrayer de ce que le spectacle cinématographique aime tant nous confronter à la mort et à la destruction à grande échelle. Le pire, c’est que nous adorons cela, que nous prenons du plaisir à ces images d’annihilation massive transformées en pur divertissement. Une catharsis de nos plus grandes peurs ? Ou une manière de nous préparer à l’inexorable disparition du genre humain ? Métamorphosé en prophète de malheur, le 7e art, surtout à Hollywood, égrène les virtualités de la fin du monde avec régularité depuis plusieurs décennies. Et pourtant, dans les « films de fin du monde », ainsi qu’on peut librement les nommer, l’homme n’est pour rien dans le déchaînement des calamités : c’est la planète elle-même qui, par celluloïd interposé, ne cesse de vouloir châtier notre égocentrisme.


Nature vs humanité

Le denier de ces films absolutistes, 2012, ne propose rien de moins qu’un patchwork de toutes les catastrophes naturelles imaginables qui peuvent toucher le genre humain. Le schéma narratif est identique à celui du précédent opus de Roland Emmerich, Le Jour d’après, à ceci près qu’au lieu de souffler le froid la Terre de 2012 ressemble plutôt à une immense cocotte minute prête à exploser dans des gerbes de chaleur. ...

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La vigueur d’un genre

Le western n’a de cesse de mourir. Cette mort constamment annoncée est sans arrêt repoussée car chaque année offre son lot de « résurrections » cinématographiques et télévisuelles. Devant sa dilution dans les autres genres et le flux peu important mais régulier et de qualité, osons même une boutade : le western est aussi vigoureux qu’à l’époque des grands studios. Appaloosa, Fort Bravo et The Proposition côtoient chacun les limites des définitions du genre. Appaloosa est symptomatique des westerns contemporains qui respectent le cahier des charges du film à l’ancienne, mais s’attardent davantage sur les détails de la reconstruction historique que sur le souffle épique. Fort Bravo prend comme toile de fond à la fois les guerres indiennes et la guerre de Sécession. Enfin, The Proposition est rendu anachronique par sa localisation même, mais s’inscrit toutefois dans une lignée de westerns australiens tels Quigley Down Under, Robbery Under Arms, Australia ou Mad Max. Un espace se substitue à un autre mais les protagonistes et l’histoire restent les mêmes : l’acte fondateur du nouveau monde demeure entaché par un péché. The Proposition dépasse le stade du crépusculaire pour atteindre celui de la décomposition.
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Comédie musicale hors-norme, déjà anachronique à l’époque de sa création avec son petit côté opérette, The Sound of Music, inspiré de l’autobiographie de Maria Von Trapp, est le spectacle le plus populaire de la planète. Plus de 500 productions lui sont consacrés par an dans le monde et l’on s’étonne du temps qu’il aura fallu pour le mettre en scène en France. On le sait, les Français ne sont pas très friands du genre mais tout le monde connaît et aime secrètement La Mélodie du Bonheur. Ici et là les remarques déplaisantes s’accumulent (« cucul la praline », « mièvre », « guimauve », « niais », « nunuche ») et pourtant ces mêmes détracteurs seront les premiers à pousser la chansonnette en entendant les mélodies enfantines de « My Favorite Things » ou « Do-Re-Mi ». N’ayons plus peur d’aimer La Mélodie du bonheur et proclamons le haut et fort ! Car c’est un conte de fées universel qui nous rappelle le pouvoir infini de la musique, celui de réunir une famille et de fuir le nazisme.

Cette adaptation ne contrarie pas notre imaginaire et reste particulièrement fidèle à l’imagerie bucolique de la célèbre adaptation de Wise connue de tous. Emilio Sagi, qui avait déjà mis en scène Le Chanteur de Mexico au Châtelet en 2006, a choisi de se focaliser ici sur le thème de la nature : « Je souhaite montrer avant tout l’importance du paysage, la force de la montagne autrichienne. D’où le décor, avec cette maison située en plein cœur des montagnes et dont le sol est la montagne elle-même. Les références à la Nature sont omniprésentes. » Les décors s’intègrent en effet à la montagne où se situent les scènes principales et le sol herboré reste identique dans les scènes d’extérieur et d’intérieur. Cela fonctionne très bien pour des scènes comme le bal ou le mariage. Le jeu des lustres qui surplombent l’herbe et le sommet de la montagne qui devient autel ont une rare force poétique. On regrette néanmoins les coloris rose et bleu infligés aux murs qui encadrent l’espace scénique, censés représenter à la fois la montagne et les façades des bâtiments. Cet effet de mauvais goût au sein d’une mise en scène raffinée est d’autant plus dérangeant qu’il fait davantage penser à une publicité pour boissons rafraîchissantes qu’à un effet « montagne ».

Mais c’est en exploitant l’espace théâtral dans son intégralité que le metteur en scène parvient véritablement à nous émerveiller. La traîne de la robe de mariée de Maria se déploie ainsi sur l’ensemble de la scène, de même que le drapeau nazi sous lequel se cache la famille von Trapp à la fin du spectacle. L’acmé du spectacle intervient lorsque des acteurs déguisés en nazis émergent des quatre coins du théâtre pour surveiller le public. La méta-théâtralité atteint ici son paroxysme et le spectateur se trouve véritablement projeté dans une salle de théâtre autrichienne de 1938.
La musique est également audacieuse. Des voix d’opéra se mêlent à celles de music-hall, l’orchestre symphonique (Pasdeloup, mené par Kevin Farrell) pour le moins grandiloquent dans le cadre d’un musical, se marie tout à fait avec le style de cette comédie musicale qui emprunte au style opératique comme le suggère certains morceaux (Climb Ev’ry Mountain, Eidelweiss).

En 2010 l’honneur sera à Stephen Sondheim avec A Little Night Music (avec Kristin Scott-Thomas, Lambert Wilson et Leslie Caron), adaptation de Sourires d'une nuit d'été d’Ingmar Bergman, et Sweeney Todd. Nous serons au rendez-vous, Mr. Sondheim.

Anouchka Walewyk

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Dans Kino-Tanz – L’art chorégraphique au cinéma Dick Tomasovic revisite les propositions formelles et esthétiques de la danse mise en scène au cinéma. Du burlesque, au dessin d’animation en passant par le film d’action, et bien sûr le musical, la preuve est faite que la danse transcende les genres, les formats, les époques et les styles. Ici, Louis Lumière côtoie Quentin Tarantino, Walt Disney, David Lynch, là où l’auteur nous montre que la danse n’est pas forcément et seulement aux endroits où nous sommes en droit de l’attendre. Tout geste, toute pratique cinématographique qui cherche à nous donner un nouvel aperçu du corps mouvant, peut basculer dans la gestuelle de la danse, dans la latence et l’attente même de celle-ci. En se jouant du corps, la caméra s’inscrit dans des dispositifs dansants, et il est alors clair que le corps d’un footballeur, magnifié sous l’œil de la caméra de Philippe Parreno et Douglas Gordon dans Zidane, un portrait du XXIe siècle discute le geste footballistique, et se transforme en geste artistique. Le mouvement capté est mouvement dansé. Mouvement dansant.

Il n’est besoin de revoir Fred Astaire et Ginger Rogers exécuter leurs fameux pas de deux pour trouver un moment dansé au cinéma. Et chez Mark Sandrich comme chez d’autres, la simple rencontre du corps et de la caméra, de la prise d’un temps, de la création d’un espace, permet d’atteindre aux propriétés chorégraphiques d’une forme d’art que le cinéma enrichit de ses capacités de travail plastique tout comme la danse enrichit le cinéma de formes et structures. Tout corps dansant ou/et dansé ; toute mise en scène chorégraphique et/ou chorégraphiée apportent au cinéma des possibilités d’affectation du spectateur, qui reçoit alors le monde projeté comme un pur flux, une pure expérience plastico-corporelle qui dépasse la volonté narrative du cinéma tout en la préservant. Les scènes de combat de Matrix, chorégraphiées par Woo-ping, nous proposent une alternative à la violence des films d’actions contemporains, nous plongeant nous, spectateurs, dans un état autre que motive en temps normal la violence du combat, tout en gardant les données dramatiques de telles scènes. Quant à la danse des petits pains (La Ruée vers l’or) de Charlie Chaplin, cette dernière réinterroge le corps burlesque, par essence corps dansant, et dont la caméra et le monde se plient à toutes les facéties et donc à toutes les chorégraphies.

La danse permet ainsi de découvrir un nouveau monde, le nôtre propre : celui de notre corporéité, de notre possibilité de mouvement. La danse permet aussi de se réapproprier les qualités opératoires de la caméra dont l’œil « se livre à la pure sensation optique de mouvement dansant ».

Référence au kinoglaz de Tziga Vertov, le Kino-Tanz de Dick Tomasovic pose un autre regard sur le cinéma. Celui d’un art chorégraphique qui donne à voir notre monde de façon différente. Un monde, des corps que la danse abstractive ou au contraire rend d’autant plus réels en structurant notre regard sur ce qui est à voir.

Anaïs Kompf


152 pages
15.00 €
ISBN : 978-2-13-057938-0
Éditeur : Presse Universitaire de France
Collection "Travaux pratiques"
Date de parution : 12/11/2009

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