« J’ai pour principe de ne pas apprécier me faire botter les fesses pour rien. »
Hank Dolworth

Les cocotiers, la plage, deux privés au bout du rouleau sur les bords de l’océan Pacifique chauffé par un soleil californien toujours aussi irradiant. Le pitch est classique, les enquêtes qu’ils mènent ne sont pas plus originales et les transitions qui les amènent d’une situation à une autre tiennent parfois du bidouillage grossier, aussi solides qu’une aile d’avion reliée à de la carlingue avec un bout de chewing-gum. D’où vient pourtant l’irrésistible charme flegmatique qui se dégage de cette série, cette impression que le spectateur est en présence d’un objet télévisuel unique et original ?

Terriers n’est pas une série à la séduction immédiate. Elle n’a d’ailleurs que peu séduit puisqu’elle a été annulée au bout de sa première saison. En fait, Terriers est un diesel qui demande de la patience, un ensemble qui s’insinue petit à petit, demande du temps, n’annonce pas distinctement le moment de sa mise en route. Faute et mérite en reviennent à son rythme lancinant, faussement détendu – à l’instar de ses personnages principaux. Plutôt inspirés pour le style narratif des classiques de la littérature policière que par les séries criminelles actuelles, les scénaristes ont joué sur les ruptures de ton, la valse des émotions entre humour et gravité, l’exubérance du quotidien et la normalité des marges. Côté Raymond Chandler, ils misent sur l’atmosphère des situations et la rythmique des échanges plutôt que sur la logique des intrigues se contentant d’écrire (avec brio) les scènes unes à unes sans chercher forcément à les juxtaposer avec un emboitement imparable. Côté Elmore Leonard, ils pêchent la cool attitude, les dialogues percutants, le naturisme grâce auquel les personnages attachants mais imparfaits font avancer l’histoire. Au final, Terriers oscille entre ombre et lumière, ridicule et poussées de violence, résolutions et autodestructions.

Ce ton décalé résulte sans doute de l’influence du principal showrunner de la série, Ted Griffin (que viennent épauler Shawn "The Shield" Ryan et Tim "Firefly" Minear). Cet humour à froid, sarcastique et inattendu dans un contexte a priori brutal était déjà celui de Vorace, des Associés et d’Ocean’s Eleven dont il était l’auteur des scénarios. Toutes les actions qu’entreprennent d’ailleurs Dany Ocean et Hank, les stratagèmes élaborés qu’ils imaginent, leur volonté de s’attaquer à un adversaire de catégorie supérieure, n’ont qu’une simple et évidente motivation : reconquérir l’amour de leur ex-femme. Car comme les héros de Donald Westlake, d’Elmore Leonard et plus généralement d’une certaine tendance du cinéma policier américain des années 1960 et 1970, Hank (Donal Logue) et Britt (Michael Raymond-James) sont des acteurs indépendants de la criminalité (voire de simples spectateurs) qui défient une organisation corporatiste dont la machination implacable n’a que faire de leur insignifiance.

Comme le souligne Shawn Ryan, "ces types sont libres, vivent en dehors de la société". Ils sont moins exclus qu’ils ne s’excluent eux-mêmes et traitent la plupart du temps avec des outsiders comme eux (travestis, geeks, malades mentaux, etc.). Nul pathos pourtant : tous acceptent leur situation de marginaux en se montrant plutôt heureux de leur sort. Hank et Britt résolvent cependant les problèmes des autres sans toutefois trouver véritablement une solution à leurs propres problèmes qu’ils ne font qu’aggraver. Profils avec un air de déjà-vu, ils trainent derrière heureux les casseroles de leur passé (alcoolisme pour Hank, banditisme pour Britt) qui les empêchent de vivre pleinement dans le présent. Ce sont des personnages déglingués malgré eux dont les défauts et les parts d’ombre qui les tenaillent ne demandent qu’à surgir.

Le désœuvrement leur est fatal, agir pour eux devient un moyen de ne pas sombrer dans le chaos de leur vie d’avant. Ces chemins de traverse finissent enfin par rejoindre ceux du western : les noms des protagonistes font référence aux Professionnels de Richard Brooks (Hank - Burt Lancaster) et aux Sept mercenaires de John Sturges (Britt - James Coburn) tandis que les rapports qui les lient sont à rapprocher de Butch Cassidy et du Kid et de La Horde sauvage. Ce qui les lie c’est la complicité dans l’action autant que l’amitié et la compréhension mutuelles de deux laissés-pour-compte. Et s’ils sont comparés à des terriers, c’est bien parce que "ils sont bagarreurs, opiniâtres, dépenaillé et qu’ils chient cinq fois par jour" (Griffin).

Ces détectives pouilleux roulant dans une voiture déglinguée ne disposent pas de la technologie des Experts mais s’appuient, au contraire, sur leur potentiel humain et leurs talents personnels (l’intelligence et le flair de l’un, le doigté et la sociabilité de l’autre). Leur monde et leur relation se caractérisent non pas par la froideur métronomique mais par la chaleur des individus et du paysage urbain. Ici, Ocean Beach n’a rien à voir avec Malibu ou Honolulu. Pas de surfeurs avec des planches sous les bras, pas de bronzages intégraux, pas de chemises à fleurs, pas de bikinis qui sortent des popotins. La plage est devenue un lieu de rendez-vous guère très tendance où se retrouvent des petits génies de l’informatique, des vendeurs de beignets et des dépressifs. La tonalité de ce coin de San Diego reflète le ton général de Terriers, rarement excessif dans un sens ou dans un autre, généralement situé dans un entre-deux instable mais confortable.

C’est dans les nuances que se niche l’humanité et, sans être les plus puissants, Hank et son entourage sont sans doute parmi les plus beaux personnages de ces dernières années. Malgré un décalage avec la légèreté affichée, c’est bien de sensibilité dont il est question, les thèmes de société graves étant abordés sous un angle malicieux et pudique. Et si cela passe sans heurts ni démonstration, c’est que le casting y est pour beaucoup (on ne saluera jamais assez les qualités d’acteur de Donal Logue, comme celles de Richard Jenkins ou de J. K. Simmons, habituels seconds couteaux qui se révèlent enfin grâce à la télévision). Lui aussi participe à ce puzzle télévisuel qui se met en place alors que la tension monte imperceptiblement au fil des épisodes. Entre effluves d’alcool et volutes de cannabis.

Terriers

Crée par : Shawn Ryan, Ted Griffin, Tim Minear
Avec : Donal Logue, Michael Raymond James, Laura Allen, Rockmond Dunbar, Kimberly Quinn, ...
Générique : "Gunfight Epiphany" de Robert Duncan
Episodes : 13 x 45 minutes
Diffusion : FX (Etats-Unis) du 8 septembre au 1er décembre 2010

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Le Manteau" : entretien avec Youri Norstein et croquis

Voilà plus de 20 ans que Youri Norstein travaille à son adaptation du Manteau de Gogol. En attendant de finaliser un jour cette arlésienne du cinéma d'animation, son auteur ne se prive ni de publier ses esquisses les plus significatives, ni de se pencher sur les entraves matérielles à son projet, ni de discourir longuement sur le personnage et l'histoire qu'il s’échine à mettre en scène. Extraits.

Nicolas Gogol : des illustrations aux films

L'univers de Nicolas Gogol inspire depuis 150 ans les musiciens et les artistes plasticiens. Hier, les illustrateurs pour livres et les peintres. Aujourd'hui, les metteurs en scène et les cinéastes d'animation comme en attestent "Le Manteau", "Le Portrait" ou "Le Nez". Avec l'accompagnement d'un admirateur et d'un contemporain de l'écrivain, Modeste Moussorgski.

"Taras Buba" : d'Alexandre Dovjenko à Victor Gres

Cinq questions à Lubomir Hosjeko, historien spécialiste du cinéma urkrainien, sur les adaptations de Taras Bulba au cinéma.

Andrzej Wajda à la sortie des Possédés

Le 12 février 1988 sur La Cinq, dans l'émission Bains de minuit, Thierry Ardisson reçoit deux invités prestigieux, Roman Polanski et Andrzej Wajda. Les deux cinéastes polonais confrontent leurs points de vue sur la situation politique dans leur pays mais c'est aussi l'occasion d'évoquer les débuts du premier ainsi que l'actualité du second, la sortie prochaine de son dernier film : Les Possédés, une adaptation du roman éponyme de Dostoïevski avec Lambert Wilson et Omar Sharif.

"Les Nuits blanches" : extraits d'un entretien de Luchino Visconti

Réalisé alors que Luchino Visconti mettait en scène au même moment une adaptation de Mademoiselle Julie d'August Strindberg au Tetro delli Arti de Rome, Les Nuits blanches marquent la naissance d'un éphémère équivalent italien des Artistes associés (Cinematografica Associati), le premier tournage en studio du cinéaste et l'unique rencontre cinématographique de ce dernier avec l'une de ses idoles littéraires Fedor Dostoïevski.

SOMMAIRE

* Les symphonies des saisons et de la patrie de Sergei Bondartchuk (P 6)
Le Don paisible : une production tumultueuse (P 13)
Par Danilo Zecevic

* Texte et images (1) : La Steppe (P16)

* Guerre et paix par King Vidor (P18)
Par Olivier Legrain

* Le roman russe en Italie (P22)
Le Manteau d’Alberto Lattuada (P23)
La Fille du capitaine, deux productions de Laurentiis (P24)
Riccardo Freda et Léon Tolstoï (P26)
Par Roland Fériaud

* Texte et images (2) : La Fille du capitaine (P28)

* Samuel Goldwyn’s Resurrection (P30)
Par Claude Ratinier

* Texte et images (3) : Résurrection (P34)

* Tarass Boulba aujourd’hui (P36)
Vu de Russie par Vladimir Botko (P37)
Vu d’Ukraine par Viktor Gres (P39)
Par Stanislas Quesada

* Des Démons de Dostoïevski aux Possédés de Wajda (P40)
Par Magdalena Krzaczynski

* Les animateurs russes inspirés par Gogol (P44)
Le Manteau par Youri Norstein (P51)
Par Danilo Zecevic

* Texte et images (4) : Une terrible vengeance (P52)

* L’Aveu : Sirk adapte Tchekhov (P54)
Par Anouchka Walewyk

* Dostoïevski et l’ancien Hollywood (P58)
Par Anaïs Kompf

* Texte et images (5) : L’Idiot (P64)

* Cinéma classique français et littérature russe (P66)
Par Gilles Lefauconnier

* Filmographies (P73)

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Comment évoquer Dean Martin sans faire référence à la biographie officieuse que lui consacre Nick Tosches ? Livre touffu tentant de percer la personnalité du crooner à travers un style romanesque, son Dino brossait également le portrait d’une Amérique gangrénée par la pègre et d’un milieu du showbiz où se côtoyaient sexe, ambition et folie. Publié du vivant de Martin, le livre déplut logiquement à l’intéressé qui n’alla pas au-delà du quatrième chapitre. « Balivernes ! » dut-il sans doute se faire la remarque.
Le présent ouvrage du duo Patrick Brion / George Di Lallo n’entend évidemment pas concurrencer la biographie de Tosches dans le domaine journalistique mais se propose plutôt d’aborder la personnalité du show man sous un angle plus officiel et historique, tentant de cerner moins le personnel et l’intime de Dean Martin que sa production professionnelle. D’un livre à l’autre, Martin reste pourtant ce même menefreghista, un homme qui n’en a rien à faire, qui aborde ses engagements avec décontraction et détachement, qui multiplie les aventures amoureuses sans vraiment se préoccuper ni de ses conquêtes ni de son mariage.

Fruit d’une abondante recherche documentaire, les témoignages récoltés présentent au contraire Martin comme un professionnel sérieux et appliqué sous son apparente indifférence. Sans être un bourreau de travail, il se révèle un collaborateur agréable et modeste sachant rester à sa place, connaissant son texte, le jouant avec précision et souvent mieux qu’il ne l’estimait lui-même tout en évitant les effluves d’alcool sur les plateaux de tournage. Conscient de sa chance, ce fils de coiffeur n’a jamais oublié ses origines modestes et n’en avait que plus de respect pour le métier qu'il exerçait.

« Je ne comprends pas tous ces acteurs qui se plaignent d’avoir une dure journée de travail, ils ont mal partout, ils ne peuvent pas aller dîner sous prétexte qu’ils ont travaillé dur. Mais de qui se moquent-ils ? Tout ce que tu fais c’est de réciter quelques lignes. Si tu te trompes, le réalisateur te demande de recommencer. Qu’est-ce qu’il y a de dur là dedans ? »

Cette « Biographie – Discographie – Filmographie » souligne (et ce n’est pas le moindre de ses mérites) la diversité de talents de Dean Martin. Cinéma, Las Vegas, disques, télévision, il était partout et pouvait se targuer d’une égale réussite dans chacune de ces disciplines. A la multiplicité des scènes s’ajoutait la multiplicité de ses vies et morts successives : chanteur solo, artiste de music hall en compagnie de Jerry Lewis, faire-valoir de ce dernier au cinéma, acteur émérite chez les plus grands metteurs en scène hollywoodiens (Hawks, Cukor, Minnelli, Hathaway, etc.), membre du Rat Pack, etc. Discographie et Filmographie soulignent cette évolution. Peu critiques, elles remontent plutôt le fil de la genèse et citent les anecdotes, les succès comme les échecs. Exhaustives, elles rappellent quelques disques et films oubliés. Le Cabotin et son compère, Qui était donc cette dame ? ou Le Troisième homme est une femme sont à revoir. A l’aise dans les registres aussi différents que la mélancolie, la comédie et le drame, Dino y confirme si besoin est son statut d’artiste d’exception.

Dean Martin : Biographie, discographie, filmographie
Patrick Brion, Georges Di Lallo
278 pages
Riveneuve éditions
Sortie le 3 mars 2011
ISBN : 978-2360130344

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Paris

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Bibliothèque du cinéma François Truffaut

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Cinéma Action Ecoles
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Librairie du Labyrinthe
Librairie le Grenier

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Les "acméphiles" seront heureux d'apprendre que le dossier N°5 consacré à John Milius est désormais disponible au format papier dans une édition au format carré de qualité.

A l'encontre de la tendance actuelle de la plupart des publications, Acmé ajoute une corde supplémentaire à son arc de publication. La revue ne renonce nullement à ses activités interactives et à sa vocation première mais complète son éventail avec le soucis constant de plaire à son public et de s'ouvrir à d'autres lecteurs.

Si les retours s'avèrent positifs et si les finances le permette, le prochain dossier d'Acmé consacré aux adaptations de la littérature russe au cinéma devrait connaître le même sort.

Pour l'heure, le dossier John Milius est disponible en distribution gratuite dans plusieurs points stratégiques de Paris en fonction des stocks disponibles ou en commande par internet monnayant 4 euros pour l'imprimé et 1 euro pour les frais de port par exemplaire.

Nous espérons que vous serez nombreux à nous suivre dans cette aventure !

Les Dossiers d'Acme N°5
John Milius, L'Époque des hautes aventures
68 pages
Couleurs / Quadrichromie
Éditeur : Ass. Acme
Prix : 4 euros
Frais de port : 1 euro
ISBN : 978-2-9538761

Cliquez ici pour visualiser les points de dépôt

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Les planches qui ouvrent ce premier tome des Racines du chaos sentent bon le Royaume-Uni des années 1950. Un homme vêtu d'un imperméable et d'un chapeau déambule dans les rues de Londres sous la brume. Ambiance gothique à souhait. Puis, dès les vignettes suivantes, le stéréotype se fissure, le bizarre et l'inattendu s'immiscent, l'inconfort s'installe. Un prêcheur dément fait irruption. Le marcheur qui lui fait face dévoile son visage calme. Héros ou salaud, narrateur assurément, l'homme porte un fanion anglais dans un main, une bombe dans l'autre. Le reste de l'histoire se dévoilera sous forme de flashback.

Le récit est opportunément celui d'un homme ordinaire face à une situation extraordinaire. Mais aussi connu que soit le pitch, la transition ne manque pas d'ironie. Lui, le chimiste de la police, étudie les résidus d'un explosif trouvés sur le lieu d'un crime ! C'est que l'histoire est placée sous le signe de la perte de repères, voire de l'inversion des valeurs et des rôles. Toutes les vérités qu'Ostojic tenait pour acquises se trouvent ébranlées lorsqu'il commence à s'interroger sur le passé de sa mère. Dès lors, son enquête débouche sur une quête identitaire. Qui était vraiment sa génitrice ? Quel est ce père qu'il n'a jamais connu ? Qu'en est-il de ses racines nationales ? Quels mensonges cache l'histoire officielle et quels autres les histoires colportées ?

Les points de vue sur l'histoire de la Yougoslavie sont aussi nombreux que les torches de l'emblème de la république socialiste fédérale qui figure sur la couverture des Racines du chaos. Chaque flamme représente une passion nationale exacerbée sûre de la prédominance de sa vérité propre sur les événements passés. Par effet de conséquence, cette dernière détermine finalement les tensions présentes et les (ex)actions à venir. Ce premier volet mime la tendance tant enseignants, espions et citoyens sont en désaccord sur l'histoire. Chacun la perçoit sous un angle personnel, selon les informations dont il dispose. Il ne faudrait d'ailleurs pas s'y tromper : malgré l'autorité dont elle jouit, la thèse du vénérable professeur est autant nourrie de contre-vérités et de préjugés que celle d'Alexander. Quant aux MI5 et autres MI6, ces services ne naviguent-ils pas en ces eaux troubles où la vérité vient à se diluer, où manipulation est le maître mot et où personne ne se fie à personne ? La couverture incite à la prudence face à des vérités assénées à grands coups de didactisme : l'emblème yougoslave était composé non de cinq torches comme représentées mais de six comme autant de républiques constitutives !

Lux prend son temps. Le rythme narratif relâché de l'album laisse le temps aux personnages et au scénario de s'installer. Les exposés sont longs mais devraient probablement trouver une résonance dans le tome suivant. Cependant, le découpage s'avère précis, toujours juste, collant parfaitement à l'humeur du narrateur déstabilisé d'être ainsi plongé dans un milieu de requins. Le dessin de Segui - plus proche de Dick Tracy que de Blake et Mortiner - colle bien à un univers de thriller politique en évitant les arrondis et en suggérant la paranoïa par sa précision suggestive. Il y a quelque chose d'un peu brutal dans ce trait de crayon qui taille les personnages à la serpe. Seule la forme de certains visages se devine tant ils ont tendance à être caché dans l'ombre ou dans des flous relatifs. La Grande-Bretagne par un mois de mars ne distillent ici guère de lumière. Grâce à un travail minutieux sur les ombres, l'obscurité relative alourdit l'atmosphère morose du milieu où seul le rouge ressort d'une palette de couleurs plutôt ternes. Mais si l'ensemble manque de lumière naturelle, le volet suivant situé dans les îles méditerranéennes devrait offrir son lot de soleil et accélérer la rythmique générale en misant davantage sur l'action. Espérons, en effet, qu'Umbra tienne les promesses joliment annoncées dans le présent ouvrage.

Série : Les Racines du choas
Titre : T.1 - Lux
Scénariste : Felipe Hernandez Cava
Dessinateur : Bartolomé Segui
48 pages
Editeur : Dargaud
En librairie le 18 février 2011
ISBN : 978-2205063660

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Devil Town

La diffusion d’Always quelques semaines après celle du Superbowl n’est certainement pas un hasard. Après tout, rien d’étonnant à cela : Friday Night Lights est une série sur une équipe de football américain. Si loin de nous, ce sport tel que présenté ici réussit toutefois à cristalliser des enjeux bien plus vastes, voire universels pour certains. La dramaturgie centrée sur une équipe – hier, les Panthers, aujourd’hui, les Lions – sort rapidement des espaces délimités du terrain et des vestiaires pour s’étendre sous forme de chronique à la petite ville de Dillon et plus généralement au Texas. Le titre musical qui clôt la première saison de la série est évocateur : « Devil Town ». Dillon est une ville qui semble avoir le pouvoir démoniaque d’emprisonner ses habitants, de les attirer à elle. Ceux qui partent y reviennent tôt ou tard. « Texas forever !» pour citer les personnages en réponse au titre de l’épisode. Peut-être que pour échapper à ce sort maléfique faut-il finalement être prêt à tout sacrifier et à tout laisser derrière soi en se dépouillant des amitiés et des biens acquis. Luke le jeune soldat, Tyra l’apprentie politicienne et la sédentaire famille Taylor ont fait le choix de nouvelles vies mais rien ne garantit qu’ils ne reviennent pas un jour.

Le maître d’œuvre de la série, Jason Katims, a voulu terminer la série là où elle avait commencé. Le dernier épisode se réfère directement aux épisodes de la première saison établissant une sorte d’effet miroir : le retour des anciens acteurs de la série, les entretiens face à des journalistes de télévision sur des chaises tournage, l’échange entre Matt et Landry plus nerds que jamais, Tim et Tyra ensemble, etc. – jusqu’à la chanson qui boucle la série « Devil Knows You’re Dead ». Au fil des saisons, les scénaristes ont soulevé les aspects politiques qui entouraient les équipes en accentuant les bipolarités : les riches / les pauvres ; les blancs / les noirs ; les bigots / les ouverts d’esprit ; les bleus / les rouges. La ville partagée durant deux saisons est de nouveau réunifiée et on l’abandonnera finalement dans le même état où elle a été découverte. Tout juste, de nouvelles maisons sont-elles bâties comme le symbole de nouveaux départs, éternels recommencements.

Le cœur plein

Pour filmer lieux et personnages, les créateurs ont adopté le parti pris de la caméra portée à l’épaule. Avec le temps, le dispositif s’est affuté gagnant en lisibilité ce qu’il a perdu en nervosité. La manière de filmer reste alerte mais l’ensemble demeure fluide. Preuve que le football américain n’est pas tout, le dernier match, « la finale », est tout juste suggérée. Elle s’inscrit via la musique dans un mouvement général dont elle est l’une des composantes non l’aboutissement. L’issue suspendue de la dernière action ne trouve ainsi sa catharsis que dans la séquence suivante qui a lieu huit mois plus tard. Au ballon volant dans les airs de faire se rejoindre les séquences qui se jouent de la temporalité.

Sur la série, la caméra fait rarement du surplace, bouge en permanence afin d’éviter les coupes excessives, adopte souvent des angles originaux. Elle centre l’action via des zooms fréquents et en traduit l’intensité dramatique par une rythmique du montage minutieuse. Cette dernière sait suivre la musique qui loin des standards des séries pour adolescents n’est pas un simple ornement commercial mais avant tout accompagne et commente histoire et sentiments. Ainsi orchestrée, Friday Night Lights garde « les yeux ouverts et le cœur plein » et arrive à cet équilibre sensible qui distille les émotions sans le pathos.

Un champ de guerre

Leitmotiv lexical « Clear eyes, full hearts, can’t loose » est autant un cri de ralliement sportif qu’une maxime applicable au quotidien. Pour de nombreux joueurs et parents, l’équipe de football s’avère une école de la vie. Élevés à l’empirisme, les jeunes protagonistes apprennent la valeur de l’existence à travers un entraînement à la dure qui leur fait éprouver la souffrance, la tentation, la solidarité ou le rachat. Le terrain de football prépare au véritable champ de guerre loin de la cellule protectrice des vestiaires où l’on se regroupe, prie et médite comme dans une église. Les batailles en leur dehors sont autant littérales et physiques (la guerre, la bagarre) que figurées et morales (le lycée, la famille). Chacun semble à la recherche de sa place au sein des différentes entités sociales et les affrontements ainsi donc transposés depuis le terrain de jeu sont récurrents. Dans une certaine tradition de la dramaturgie, les difficultés permettent aux individus et aux groupes de se transcender.

L’expérience de la vie de couple n’étant pas le moindre de ces conflits et c’est d’ailleurs à travers le duo formé par Tami et Eric Taylor que Friday Night Lights arrive à évoquer les thèmes du mieux vivre ensemble tels la maturité, l’écoute ou le compromis. Prenant le contrepied des autres séries, Friday Night Lights dresse le portrait d’un couple qui se chamaille mais reste uni dans la tourmente sans verser ni dans le psychodrame ni dans la lassitude. A ce titre, la scène d’Always où les deux se retrouvent à l’extérieur du restaurant pour discuter est particulièrement touchante tant la colère sourde y côtoie avec grâce la compréhension implicite (l’alchimie entre Connie Britton et Kyle Chandler n’y est pas étrangère). Leur parcours fait de complicité et de joutes verbales aboutit d’ailleurs à une jolie inversion finale des rôles. Nécessité de faire des concessions pour perdurer, ce sera désormais à lui de renoncer à ses rêves pour que ceux de son épouse se concrétisent. De temps à autre, on devrait aussi savoir écouter sa femme.

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Revenge of the Nerds

Le monde se divise en deux catégories. Les beaux gosses musclés, les champions d’arts martiaux stars de films d’action qui tombent les filles et les autres : ceux qui, trop maigre ou trop gros, regardent dans ses mêmes films d’action tout ce à quoi ils n’auront jamais accès. A eux la dérision et l’univers, tout aussi florissant, de la comédie référentielle.

Signe de son impayable liberté de ton et de sujet, la comédie américaine contemporaine bouleverse nos attentes et voit ses acteurs fétiches atteindre l’horizon autrefois inaccessible du film spectaculaire. Il ne s’agit plus de montrer l’incompétence du personnage comique dans un cadre héroïque (comme autrefois Bob Hope transformé en cow-boy d’opérette dans Visage pâle [1948]) mais plutôt d’exploiter le goût de toute une nouvelle génération d’acteurs comiques et de réalisateurs pour l’univers des super-héros et du film d’action hollywoodien. Seth Rogen et Will Ferrell s’approprient par l’humour les codes du film d’action dans Délire Express ou Very Bad Cops (où la majorité des cascades sont néanmoins effectuées par le spécialiste Mark Wahlberg), alors que Kevin Smith rate malheureusement sa rencontre avec Bruce Willis (Top Cops).

Scott Pilgrim participe donc de l’étonnante reconversion dans l’action des héros de SuperGrave : après Christopher Mintz-Place dans Kick Ass (de Mc Lovin à Red Mist) et en attendant Seth Rogen dans Le Frelon vert de Michel Gondry, le réalisateur Edgar Wright fait ici s’affronter dans d’impressionnantes joutes martiales le gringalet Michael Cera et l’icône binoclarde du cinéma indépendant classe Jason Schwartzman (Sofia Coppola, Wes Anderson). Wright aime filmer des corps improbables en action : dans Hot Fuzz, il remakait Point Break et Bad Boys II avec le petit rouquin Simon Pegg et le gras double Nick Frost.

Evil eX-Men

Alliance de la comédie et du film d’action, Scott Pilgrim explose les possibilités d’un postulat abracadabrant : un sympathique bon à rien est provoqué en duel par les anciens petits amis de sa nouvelle copine, tous dotés de super-pouvoirs. L’univers dans lequel évolue Scott n’est guère différent de celui des autres films avec Michael Cera : entre colocataire gay, ex-copine collante et groupe de rock entre potes, l’acteur ballade son spleen d’ado attardé à la façon d’Une nuit à New York, avant d’enchainer soudainement les prouesses physiques.

Le film surprend par sa façon de juxtaposer les séquences de comédie romantique et d’action sans jamais orchestrer de transitions entre elles. Alors que le comique verbal mais dynamique de Pegg et Frost enchainent idéalement avec le spectaculaire des poursuites (Hot Fuzz), il y a gouffre dans Scott Pilgrim entre le jeu neurasthénique de Cera (sa voix aussi fluette que son corps, son débit lent et ses répliques monosyllabiques) et la virtuosité des scènes d’action.

Aussi réussis soient-ils, Spider-Man ou Kick-Ass prenaient encore le soin d’inscrire leurs ados justiciers dans un cadre vraisemblable, de justifier leurs capacités physiques et d’interroger la distance entre le quotidien et leurs aventures spectaculaires (ce qui rend ces films sans doute plus accessibles que Scott Pilgrim à un large public). Le chemin ayant été balisé par ses prédécesseurs, Edgar Wright ne prend même plus la peine de se poser ces questions et nous impose d’emblée sa fiction : Scott est un branleur, un rockeur et un super combattant, sans qu’une quelconque mutation vienne justifier la puissance d’un tel gringalet. Scott n’a pas de pouvoirs, pas d’identité secrète et, si ce n’est une belle démonstration de ses talents sur une borne d’arcade, il n’a jamais besoin de s’entrainer. Son habileté au combat ne surprend pourtant personne autour de lui (si ce n’est le spectateur), pas plus que les pouvoirs des ex de Ramona, qui inspirent plutôt à Scott et ses amis des remarques triviales du type : « Elle est sortie avec une fille ? », « Des jumeaux ? En même temps ? ».

Wright ne cherche pas la sublimation de Scott dans l’action (celle de son corps ou de sa morale), ni à dépasser par une syntaxe épique le prosaïsme de la situation (les combats ne sont que des querelles d’amoureux) : le trivial et l’extraordinaire coexistent et alternent de façon naturelle, de la même manière que l’apparition des zombies de Shaun of the dead ne bouleversait guère, dans un premier temps, le mode de vie de ses héros qui, affalés sur leur canapé, avaient déjà les caractéristiques du mort-vivant.

Cinématographe = écrire avec le mouvement

Scott Pilgrim alterne donc deux types de séquences (comédie et action), deux rythmiques qui restent jusqu’au bout hétérogènes (là où Sam Raimi ou Matthew Vaughn cherchaient à les fusionner). Cet étonnant hiatus est comblé par une mise en scène toute en fluidité. Utilisant le raccord mouvement de façon systématique, Wright unifie constamment les différents lieux de l’action et les intrigues parallèles, traverse plusieurs décors au travers de longues séquences de dialogues et sollicite constamment l’œil du spectateur par des effets visuels inventifs : incrustation d’éléments graphiques (texte, symboles, formes dynamiques accentuant l’impact du mouvement), split screen (passage obligé pour un film fondé sur le duel) et autres mutations du cadre (de format panoramique, le film intègre des plans en Scope soudainement délimitées par des bandes noires). Sans atteindre la perfection du Hulk d’Ang Lee ou de Speed Racer des frères Wachowski (ses prédécesseurs sur ce terrain) la mise en scène de Scott Pilgrim témoigne d’une liberté d’ordinaire réservée au cinéma d’animation ou, justement, à la bande dessinée.

Edgar Wright adapte fidèlement la bédé dont il s’inspire, conserve une grande partie des dialogues et reproduit à l’identique les cadres dessinés par Bryan Lee O’Malley (les flash-backs sont même traités dans le style graphique du dessinateur, hommage naïf au manga, entre Osamu Tezuka et Go Nagaï). Le cinéaste complète par le mouvement cinématographique l’immobilité de la page dessinée et invente des liaisons graphiques entre les plans, comme si l’enchainement des images mimait le processus de la lecture, le déplacement des yeux d’une case à une autre.

Le Grand détournement

Dès l’apparition du logo Universal remodelé en 8 bit, le spectateur est plongé dans un univers parallèle largement référentiel au cinéma, à la musique et au jeu vidéo. Toutes différentes, parfois brutales (Scott vs Lucas Lee), parfois aériennes (Scott vs Gidéon) ou burlesques (Ramona vs Roxy), les scènes d’action fusionnent les codes du jeu vidéo, du film d’art martiaux et du super hero movie (on reconnaît en toute logique parmi les adversaires de Scott les acteurs Chris Evans – la Torche des 4 Fantastiques – et Brandon Routh – le Superman de Brian Singer). Le premier combat du film débute ainsi comme un jeu vidéo (Scott et son adversaire se font face de profil en plan large avec le sigle VS entre eux), continue comme une exhibition martiale inspirée du cinéma de Hong-Kong (le jeu de jambe virtuose de Matthew Patel évoque celui du dernier adversaire de Jackie Chan dans Drunker Master 2 mais aussi un danseur de claquettes de musical hollywoodien) et s’achève par une chanson kitsch à la Bollywood.

Tout en restant très proche de ses personnages (ce qui n’était pas toujours évident pour les Wachowski dans le foisonnement coloré de Speed Racer), Edgar Wright rend compte d’une véritable évolution culturelle, intégrant avec humour et évidence les codes vidéo-ludiques à une fiction audiovisuelle traditionnelle (car, avec ses 115 ans au compteur, le cinéma est bel et bien devenu « traditionnel ») : lorsque Scott va aux toilettes, un graphique apparaît à ses côtés pour illustrer sa vidange et, si le film est chapitré, ce n’est plus comme un roman mais plutôt comme les niveaux d'un jeu vidéo de plateau (et encore un peu comme la bande dessinée dont il s’inspire).

Boy meets girl, defeats evil exes…

En faisant se rencontrer le trivial et l’épique, Edgar Wright met toujours en perspective l’intimité de ses (anti-)héros avec leur propre imaginaire (le film de zombie dans Shaun of the dead, le film d’action dans Hot Fuzz, le jeu vidéo ici). Le cinéaste ne se contente pas de plonger des geeks dans un fantasme geek (à destination de spectateurs qui le seraient tout autant) mais élucide leur existence par le biais de ces fictions improbables. Esthétique de niche idéalisée par un public de jeunes adultes, le jeu vidéo est utilisé par Wright au-delà de sa valeur référentielle et de sa dimension ludique, comme une métaphore de l’existence humaine.

Lorsque Scott attrape un petit bonhomme en pixels dans le coin de l’écran, il gagne une « vie » (pratique bien connue des gamers) mais c’est aussi une façon de montrer qu’il gagne en maturité et, littéralement, « prend sa vie en main ». De même, à la fin du film, Scott utilise le mode replay : tué et envoyé dans les limbes par Gidéon, notre héros profite de sa « vie » supplémentaire pour revivre (rejouer) la scène en mieux, battre ses adversaires et déclarer enfin sa flamme à l’être aimé. La seconde chance de la comédie du remariage fusionne avec la logique cyclique du jeu vidéo (recommencer une action jusqu’à sa réussite). Enfin, la rencontre de Scott avec son double négatif (topos du jeu vidéo de combat et du comic book – Spider-Man et Venom) est l’occasion de montrer que le héros a fait la paix avec lui-même, assume ses erreurs passées et est prêt à s’engager dans une nouvelle relation de couple.

Si Scott est d’emblée un formidable combattant, il doit apprendre à devenir un être humain correct. De façon inattendue le thème de l’apprentissage – consubstantiel au cinéma martial – n’est pas appliqué ici aux scènes d’action mais bien à la partie romantique : Scott doit parvenir à avouer à sa nouvelle copine qu’il l’aime et à s’excuser auprès de ses anciennes conquêtes de ne pas avoir su les respecter.

Bien que Scott confonde les mots « Love » et « Lesbienne » (qui commencent après tout par la même lettre), Scott Pilgrim est fondamentalement une comédie romantique et une fable universelle : celle du petit bonhomme (Pilgrim le pèlerin) qui cherche son chemin dans le labyrinthe de la vie (il faut noter l’importance des portes que franchissent Ramona et Scott) et qui conquiert sa Princesse, protégée par 7 dragons.

Les tuyaux et les champignons sont en option.

Sylvain Angiboust

Scott Pilgrim (Scott Pilgrim vs. The World)
Etats-Unis, 2010
Réalisateur : Edgar Wright
Scénario : Edgar Wright, Michael Bacall, d’après la bande dessinée de Bryan Lee O’Malley
Avec : Michael Cera, Mary Elizabeth Winstead, Jason Schwartzman, Kieran Culkin, Alison Pill, Chris Evans, Brandon Routh et la voix de Bill Hader
Directeur de la photographie : Bill Pope
Sortie le 1er décembre 2010

La revue numérique Acme s'intéresse au cinéma aussi bien sous l'angle des actualités, que de dossiers thématiques et des rapports qu'entretient la cinéphilie avec les autres arts.

La recette est simple. Prendre une revue de cinéma à défaut de shaker et y insérer : des acteurs représentatifs de ses goûts cinéphiliques – l’un en vogue (Sam Worthington), l’autre culte (Bruce Campbell) ; des personnalités aussi connues pour leurs mises en scène que pour leurs écrits – dans des contextes aussi bien français (Nicolas Boukhrief) qu’américain (Michael Crichton) ; un imbroglio géopolitique vu par ses participants (Green Zone). Ajouter un brin de swashbuckler (Robin des Bois version Ridley Scott) et d’absurde made in Grande Bretagne (The Invention of Lying). Et ne pas oublier les petits secrets qui font les grandes recettes : une pincée d’avant-première qui annonce un été riche en émotions (Inception). Voilà ! Remuez sans secouer, servez et consommez sans modération !

Au sommaire de ce numéro :
* Ubikité : Inception (Sylvain Angiboust)
* Sam Worthington, Acteur hybride : Avatar, Terminator 4, Le Choc des Titans (Danilo Zecevic)
* L'appel de la foret : Robin des bois (Élisabeth Renaud-Geslin)
* "Ni bon, ni mauvais" : Nicolas Boukhrief et Les Gardiens de l'ordre (Anaïs Kompf)
* A la source du conflit irakien : Green Zone, W, Lions et Agneaux (Éric Nuevo)
* Plus étrange que la fiction : The Invention of Lying (Claude Ratinier)
* L'Évadé du futur : Michael Crichton et Looker (Roland Fériaud)
* Si les mentons pouvaient tuer... : My Name is Bruce (Vincent Baticle)

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Acmé : L’animation et le muet ont-ils en commun d’être un cinéma hors du temps ?
Serge Bromberg : C’est possible… en tout cas, ils sont hors d’un lieu précis – puisque ce sont des films mondiaux. Il n’y a dans ma présence simultanée dans le monde de l’animation et dans le monde du muet qu’un effet de coïncidence, aucune volonté de ma part. Je suis un grand amoureux et un connaisseur du cinéma d’animation par goût ainsi qu’un grand amoureux et un grand connaisseur de cinéma muet mais je suis également un grand amoureux de cinéma noir, de certains grands réalisateurs comme Mankiewicz ou Billy Wilder. Je reste un cinévore. Il ne faut pas chercher de logique là où il n’y en a pas.

Comment s'est passée la sélection de cette 50ème édition du festival d’Annecy ?
C'est un rituel. La vraie sélection se fait au mois de mars. Je vois des films 10 heures par jour. C’est un sacré exercice. C’est passionnant mais c’est un sacré marathon. En tant que spectateur de festival vous ne voyez que le meilleur tandis qu’en tant qu’organisateur vous voyez également toutes les erreurs, toutes les tentatives de ces gens qui ratent mais qui en ratant essayent d’ouvrir de nouvelles voies. On découvre ainsi des choses passionnantes.

Malgré la prédominance de la synthèse, peut-on encore parler de diversité de techniques de l’animation ?
Toujours. Le monde est divers. A l’heure où sort La Princesse et la grenouille, nous sommes à l’ère des mélanges. Gainsbourg se sert de l’animation. Avatar est un film d’animation... ou pas. Il y aura bientôt Toy Story 3 et Shrek 4. L’important c’est de trouver la bonne longueur et le bon rythme pour chaque histoire. Si on la rend plus longue que besoin, on la tue. Si on la rend plus courte ou si on la raconte avec les mauvais mots, on la tue également. A chaque histoire, correspond son imaginaire, son langage, sa technique son univers. Les bons réalisateurs se mettent au service de leur histoire pour lui donner chaussure au bon pied. Les mauvais réalisateurs se disent qu’ils sont spécialistes dans un domaine et tentent de tordre l’histoire à leurs désirs d’auteurs – ça ne marche jamais.

Dans l’un des précédents éditos du festival d’Annecy, vous déclariez que le cinéma d’animation était avant tout « un état d’esprit ». Cet état d’esprit a-t-il finit par contaminer le cinéma traditionnel ?
On ne peut rien vous cacher ! Fut un temps où on disait que l’animation allait disparaître. J’ai un peu l’impression que c’est le contraire. Le cinéma en général est en train de se fondre dans l’animation. Avec l’émergence d’univers virtuels à travers les jeux vidéos par exemple, les gens s’habituent à évoluer dans les univers fictifs. Du coup, cette imagerie fictive – renforcée par la BD, la prédominance des trucages et des constructions visuelles – fait que les gens se projettent de plus en plus dans les univers qui sont propres à l’animation, en d’autres termes, des univers d’imagination pure et non des univers réels. C’est une évolution logique. Bientôt le festival de Cannes n’existera plus. Il n’y aura plus que le festival d’Annecy.

L’ancienne antichambre du festival de Cannes finira-t-elle donc par le supplanter ?
Mais bien sûr ! Tim Burton qui a présidé l’édition cannoise de cette année a commencé avec des films en animation. Aujourd’hui, on voit bien que le festival de Cannes fait une place de plus en plus importante à l’animation, l’année dernière en ouvrant sur Up, il y a deux ans avec Valse avec Bachir. L’animation, ce n’est plus Mickey mais c’est – comme nous le savons à Annecy depuis 1960 – un art majeur qui permet d’explorer l’imaginaire et l’inconscient humain jusque dans ses tréfonds où le cinéma traditionnel ne peut pas aller.

Pour lire l'entretien accordé par Serge Bromberg à l'occasion des Dossiers d'Acmé consacré au cinéma muet, cliquez ici.

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Une légende court à Hollywood. Alors qu’ils s’apprêtaient à sortir La Guerre des étoiles, Rencontres du troisième type et Graffiti Party, George Lucas, Steven Spielberg et John Milius conclurent un accord. Ils allaient mettre en commun les bénéfices de leur film respectif et se les partager de manière équitable. La Guerre des étoiles réalisa les plus grosses recettes de l’Histoire du cinéma. Rencontres du troisième type apporta la consécration à son réalisateur. Graffiti Party fit un bide monumental au point que son auteur perdit la quasi-totalité de ses amis et pensa, au point où il en était, à s’engager dans la légion étrangère. Mais grâce à ses deux compères, il pouvait toujours se targuer d’avoir empoché un joli pactole.

Peut-être en raison de son conservatisme affiché, John Milius n’aura jamais eu ni la carrière ni l’aura d’un Spielberg ou d’un Lucas, l’ami des années estudiantines à l’USC et compagnon des premières heures. Contrairement à ses compères, Milius a toujours été un franc-tireur et un anti-conformiste à Hollywood même si c’est probablement le système qui lui a permis de s’épanouir. A l’heure où l’on préférait la bande dessinée à la littérature, les effets spéciaux à la construction dramatique et les êtres venus du ciel aux héros implantés dans la réalité, le goût pour l’Histoire et les valeurs morales ancestrales que véhiculaient les films de Milius apparurent sans doute comme archaïques. Il s’agit pourtant là de l’un des auteurs parmi les plus originaux, complets et importants des années 1970 et 80.

Scénariste, dialoguiste, réalisateur, Milius est aussi : porte-parole de la NRA, scénariste mercenaire pour blockbusters en manque de verve, producteur de télévision (Rome), « conseiller spirituel » du film Œil pour œil avec Chuck Norris (comprenne qui pourra), consultant du Pentagone pour lequel il imagine des jeux de guerre, scénariste de jeu vidéo (Medal of Honor) et co-fondateur de la ligue américaine d’Ultimate Fighting, ces jeux du cirque modernes. Le parcours est hétérogène mais les obsessions cohérentes : les armes à feu, l’Histoire, la guerre, et plus que tout la passion de raconter des histoires.

Figure haute en couleur, Milius est entré dans l’imaginaire hollywoodien. Le cinéaste apparaît dans une nouvelle de l’écrivain Aleksandar Hémon et propose, cigare au bec, de mettre fin par la force à guerre en Bosnie. Milius est surtout le modèle avoué du personnage culte de Walter Sobchak dans The Big Lebowski des frères Coen, grande gueule barbue et militariste à laquelle John Goodman prêtait sa silhouette démesurée et sa voix caverneuse, dignes de l’original.
Pour le cinéma, John Milius n’aura réalisé que six films mais chacun d’eux mérite qu’on s’y attarde tant la puissance romantique qui s’en dégage reste inégalée dans le cinéma contemporain. Aussi panthéiste et philosophe que Terrence Malick, Milius rêve d’équilibre cosmique sous ses atours de viking. Avec l’espoir au bout d’aller au Walhalla.

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Revenu d’entre les morts, teigneux, brutal et sans remords, Parker entend se venger de sa femme et de son associé qui l’ont trahi lors d’une affaire. Désireux de récupérer sa part du butin, le cambrioleur se heurte à l’organisation du crime mais n’en démords pas, n’évite pas la confrontation direct et poursuit son objectif avec rage et obstination. Si l’histoire est connue, c’est que Comme une fleur (The Hunter) a déjà été adaptée au cinéma par John Boorman (Le Point de non retour) et Brian Helgeland (Payback), Parker revêtant les traits de Lee Marvin et Mel Gibson. Ici traduit par Tonino Benacquista, Westlake a dressé le portrait d’un franc-tireur du crime, l’artisan isolé usant de sa force et de son intelligence débarrassées d’état d’âme pour s’opposer à la machinerie corporatiste. Parker est un anti-héros américain par excellence – il est à la fois le petit fermier faisant face au grand propriétaire terrien et un individualiste subversif qui agit dans un but purement destructeur comme s’il désirait que le monde se pare du caractère chaotique de son esprit.

Les planches de Darwyn Cooke retranscrivent à merveille l’aspect suranné des films noirs et du New York des années 1960 où la sobriété stylisée des costumes se fond dans l’épure architectural des décors inspirés de Franck Lloyd Wright. Les dessins empruntent aux bandes dessinées anciennes auquel la bichromie bleutée et les pigmentations spécifiques donnent un cachet artistique proche du Pop’art. La majorité de l’action se passe dans la nuit urbaine dont l’atmosphère est rendue à travers des dessins fait de jeux d’ombres et de lumières – Parker lui-même étant caché la plupart du temps soit entièrement, soit partiellement dans l’obscurité. Cooke imprime des rythmes différents à chaque action. Tantôt les dessins sont elliptiques et suggestifs, tantôt ils sont frontaux et découpent l’action en plusieurs planches. Ainsi, les vingt-cinq premières pages quasi-muettes fuient la représentation directe du personnage et sont un modèle de découpage qui s'enchaîne logiquement. A l’instar de L’Impasse de Brian De Palma, la vision d’une affiche ventant une île paradisiaque est le moteur du flashback. Progressivement le dessin change de pigmentation et le récit se met en place adoptant texte et cadre au contexte. Le style abrupt de la bande dessinée est imprégné de la personnalité de Parker. Le personnage a de fait les traits de dessins qui reflètent ses traits de caractère : mâchoire carrée, visage taillé à la serpe, corps massif, expressions du visage colériques et froides jamais souriantes. Auteur de plusieurs épisodes The Spirit et de Batman, Cooke poursuit dans la voie du mélange entre film noir et histoire de superhéros dont son Parker a clairement le potentiel. La suite annoncée en fin d’ouvrage est attendue avec d’autant plus d’impatience.

D. Z.

Dessinateur : Darwyn Cooke
Scénario : Richard Stark
Éditeur : Dargaud
Date de parution : 25 mars 2010
ISBN : 978-220506472X
19 euros

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Si Sylvester Stallone a ressuscité ses deux personnages fétiches, Rocky Balboa et John Rambo, peu sont ceux qui ont emprunté la voie cinéphilique qu’il a tracé. Stallone reprend sa légende là où l’avait laissait : l’accomplissement dans la douleur. Dans le dernier opus des Rambo, Stallone est à la tête d’une armée organique, amputée, déchiquetée. Question de génération, lorsque Pierre Morel filme les figurants indistincts des mannequins d’un atelier de confection, c’est pour représenter des bad guys avec une enveloppe mais sans poids ni substance.

Bien que coulés dans le moule narratif des années 1980, Ninja Assassin et From Paris with Love en sont le contraire plastique. Travolta partage avec Stallone l’idée du corps vieilli et avachi mais l’ancien danseur, remplacé par des cascadeurs pour les scènes d’action, peine à l’assumer. Films post Michael Bay, Ninja Assassin et From Paris with Love figurent des corps mobiles filmés de manière immobile, le changement épileptique de plans étant sensé simuler la vitesse mais ne retranscrivant pas le mouvement. La pulsion plutôt que l’émotion. Le morcellement des corps dans Ninja Assassin trouve ainsi un écho dans le surdécoupage du montage. Même si, dès les premiers plans, James McTeigue marque sa volonté de s’inscrire dans le cinéma de la chair, il n’adhère pas à l’hyperréalisme initié par Stallone en réaction à la virtualité de la matière. L’avalanche de plans gores se pose en héritier d’un cinéma d’horreur débarrassé de la putréfaction. Le corps est une faiblesse qu’il faut dépasser, la douleur n’existe plus et les corps sectionnés guérissent sous l’effet de la volonté.

Luc Besson et Pierre Morel investissent Paris comme ils l’avaient fait précédemment sur Taken. La capitale française est montrée à la fois dans son aspect touristique et dans l’envers des secrets (fantasmés) de ses bas-fonds. La perspective est ici élargie à la périphérie et fonctionne sur le système « un décor = une séquence d’action ». Dans la tradition des films asiatiques, Besson et Morel utilisent les architectures verticales comme les HLM de banlieue ou les escaliers en spirale tels des accessoires sur lesquels l’action rebondit. Production Besson oblige, ils ne sont pas dans une optique d’efficacité et de sobriété mais plutôt dans une accumulation chorégraphique. La formule Besson est connue : de l’action non stop qui repose sur une trame minimaliste et un duo comique. Le producteur exploite à plein la formule du buddy movie au point que le duo John Travolta / Jonathan Rhys Meyers confine à la caricature. L’intellectuel porte des lunettes, joue aux échecs, hésite à tirer... et cuisine pour sa compagne. Un peu de testostérone ne lui ferait pas de mal. Ça tombe bien, l’actionner dont le credo pourrait se résumer à « Je tire d’abord, je réfléchis ensuite » se distingue par sa virilité exacerbée. C’est un biker bourrin, fou des armes, dopé aux hamburgers. Plus américain que moi tu meurs !

Ninja Assassin s’appuie sur une structure d’aller-retour entre les époques et les lieux. Le film oscille ainsi entre le récit initiatique, le policier, le film d’arts martiaux. McTeigue s’appuie sur l’anachronisme des situations : la tradition millénaire des ninjas dans le Berlin d’aujourd’hui, des combattants sur le toit d’un immeuble de Tokyo, la technologie nouvelle génération dans un donjon virtuel hors du temps. Disparition de la matière, les ninjas sont filmés comme des figures vampiriques et fantomatiques ne se déplaçant de manière fulgurante et à peine visible que dans l’obscurité. Raizo (Rain) est un combattant revenu d’entre les morts, la créature se retournant contre son créateur, le fils désirant avidement le meurtre du père (Sho Kosugi, lui-même ressuscité). Cicatrices, plaies ou brûlures, rien ne vient écorner ce corps surhumain zéro défaut. Anciennement assistant de Peter Jackson et des frères Wachowski, James McTeigue compose des images léchées mais déstructure l’action. Le duel final s’inspire du cadrage, de la plasticité et de la violence fulgurante des planches de mangas tout en éliminant les pauses qui précèdent l’impact des combattants dans les films de sabre et d’épée japonais traditionnels.

Documentaire drôle et touchant, Anvil revient sur l’entêtement de loosers magnifiques qui vivent dans le possible d’une gloire éphémère. C'est aussi un aussi bel hommage aux héros des années 1980 que l'ont été Rocky Balboa et The Wrestler avant lui. Accrocs à l’adrénaline que procure l’action, ces rockers n’ont malheureusement pas pu satisfaire leur nature profonde et accomplir leur destinée : ils n’ont jamais réussi à être au bon endroit au bon moment. Seul contre tous, Sylvester Stallone a fait le pari de continuer dans la voie qu’il a tracé dans ses deux précédents films. Il réalise actuellement The Expendables pour lequel il a réunit la fine fleur du cinéma d’action des années 1980. A l’image d’Anvil qui continue à croire en sa bonne étoile et à penser que le heavy metal n’est pas mort, Stallone a fait le pari de tout donner pour ne nourrir aucun regret. Il faut le faire, et il faut le faire maintenant.

Roland Fériaud

From Paris with Love
de Pierre Morel
Avec John Travolta, Jonathan Rhys Meyers, Kasia Smutniak, Amber Rose Revah, Melissa Mars, Richard Durden, Farid Elouardi, Chems Dahmani, Frédéric Chau,...
Sortie : 17 février 2010

Ninja Assassin
de James McTeigue
Avec Rain, Naomie Harris, Ben Miles, Shô Kosugi, Rick Yune, Sung Kang, Randall Duk Kim, ...
Sortie : 10 février 2010

Anvil
de Sacha Gervasi
Avec Tiziana Arrigoni, Kevin Goocher, Glenn Gyorffy, William Howell, Steve 'Lips' Kudlow, Lemmy, Robb Reiner, Slash, Chris Tsangarides, Lars Ulrich...
Sortie : 3 février 2010

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Constatons le d'emblée : l’univers visuel d’Alice au pays des merveilles est splendide ! Les outrances de Charlie et la chocolaterie se sont équilibrées avec la sobriété de Sweeney Todd pour produire un univers foisonnant et parfois malaisant. Le pays des merveilles, s’il porte assurément la patte de Burton (costumes extravagants et végétation de guingois), prolonge la représentation canonique qu’en avait donné le studio Disney dans son dessin-animé de 1951. On retrouve donc Alice et sa robe bleue, le lapin et sa montre gousset, la chenille et son narguilé, les cartes à jouer en armure, des créations dont la présence est rendue évidente par des effets spéciaux proches de la perfection. Sauf que les couleurs vives du monde d’Alice sont désormais légèrement passées, que les créatures sont plus menaçantes qu’à l’accoutumé. Les yeux exorbités et la peau sur les os, le Lièvre de Mars ressemble à une bestiole empaillée et rongée aux mites, redonnant une part d’étrangeté aux inventions de Lewis Carroll (on reste cependant loin du chef d’œuvre morbide de Jan Svankmajer).

Burton a fait le choix pertinent de la vraisemblance physique : avant d’être un page avec une montre, le lapin blanc ressemble bien à un lapin, tout comme le chien qui aide Alice dans sa fuite et les grenouilles de la Reine de cœur, alors que la végétation colorée du pays des merveilles a une vraie présence matérielle, renforcée par un usage discret mais efficace de la stéréoscopie. Burton a compris que la loufoquerie de l’univers gagnerait en efficacité s’il était présenté comme le plus crédible possible.

Ce qui n’interdit pas, au contraire, les audaces formelles, en particulier dans la représentation des acteurs humains dont le réalisateur déforme avec bonheur l’anatomie : les jumeaux Tweedledum et Tweedledee sont difformes, la tête de la Reine de cœur est disproportionnée (comme les yeux du Chapelier et le corps des courtisans), les membres du capitaine de la garde sont allongés (ce qui donne à Crispin Glover, déjà naturellement efflanqué, une silhouette qui évoque celle de Jack Skellington). Mais la bouche d’Anne Hathaway, naturellement immense, n’a pas eu besoin d’être transformée. Les mutations physiques d’Alice (qui passe son temps à rapetisser et grandir), sont comme étendues à tous les autres personnages de l’histoire.

L’utilisation de la 3D rend prégnant ce jeu avec les échelles, présentant au spectateur un espace en volume dont la taille semble "réellement" varier : l’utilisation du plan subjectif lors des transformations d’Alice nous met littéralement à sa place, expérimentant les changements de forme de notre horizon perceptif. Alice se devait d’être en 3D, tant la mise en scène d’effets de disproportion est centrale à la plupart des films tridimensionnels récents : chez Robert Zemeckis, Beowulf affronte un Grendel de plusieurs mètres (qui rétrécie lorsque son bras est coupé) et Scrooge est, comme Alice, réduit à la taille d’un souris lorsqu’il est poursuivi par le Fantôme des Noëls futurs ; l’héroïne de Monstres contre aliens est une femme de vingt mètres de haut et les personnages de Tempête de boulettes géantes sont menacés par des chutes de nourriture cyclopéenne. Dans Fly Me to the Moon et Mission-G, notre point de vue sur le monde des humains est celui de petits animaux (mouches et cochons d’inde). Quand à Avatar, un de ses plus beaux moments est bien sûr celui ou la gigantesque extra-terrestre prend dans ses bras le corps menu de son amant humain.

(Cliquez ici pour lire la suite)

Sylvain Angiboust
(Remerciements à Renan Cros)


Alice aux pays des merveilles
(Alice in Wonderland)
de Tim Burton,
avec Mia Wasiwoska, Helena Bonham-Carter, Johnnie Depp, Anne Hathaway, Michael Sheen, Stephen Fry, Alan Rickman…
Sortie France : 24 mars 2010

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Chaque début d’année apporte au cinéma son lot de statuettes. Alors que les Césars ont consacré Jacques Audiard et son Prophète, la course aux Oscars 2009 semble dominée par Démineurs de Kathryn Bigelow et Avatar de James Cameron. La lutte entre les deux films est à l’image de l’ambivalence de l’industrie cinématographique dont un pan immortalise le monde dans sa réalité, tandis que l’autre s’ingénie à l’imaginer à grands renforts d’effets spéciaux. Mais que l’image soit celle du réel ou celle du rêvé, il s’agit toujours de transmettre une certaine vision du monde. Un monde qui se détruit et détruit les hommes.
Certains films osent faire un tout autre pari, celui de la chaleur glamoureuse des corps vivants. Ainsi en est-il de Nine qui sort sur nos écrans cette semaine. Casting de rêve, le film fait se succéder les tableaux où l’on se noie dans les regards de braises, les attitudes lascives et les charmes ingénus de Nicole, Penélope, Marion, Kate, Judi et les autres. Envoûtantes muses d’un 7ème Art qui sait encore nous présenter toutes les beautés du monde.

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Le sommaire complet :

- Nine (L’Enfance de l’art), par Elisabeth Renault-Geslin
- Shutter Island (« Vivre en tant que monstre ou mourir en homme bon ? »), par Ornella Lantier-Delmastro
- Jim Carrey (True Man Show), par Vincent Baticle
- Des hommes trop sérieux (Itinéraires et correspondances), par Anaïs Kompf
- Mythes et monstres hollywoodiens (Parcours mythiques, parcours monstrueux), par Eric Nuevo
- Les 900 jours de Bagdad (Démineurs, entre points limites et addictions), par Danilo Zecevic
- Elementaire, cher spectateur ! (Marple, Poirot et Holmes jouent au détective), par Solène Touly


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Ce nouveau numéro vous est proposé dans une version interactive qui vous permettra de naviguer, par simple clic, d'un article à un autre :

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Consulter le pdf interactif (31 Mo)

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Tous supports confondus, le cinéma muet n’en finit pas de faire l’actualité. A défaut de se généraliser, les ciné-concerts créent toujours l’événement car ils proposent un spectacle total, alliant projection de films privés de son et musique jouée en public. Le DVD aide l’historien dans sa réflexion, mais permet aussi un transfert vers le numérique qui rend le processus de restauration plus aisé. Internet, enfin, demeure un moyen de toucher un nouveau public, de créer une nouvelle interactivité entre le spectateur et le film qui perd toutefois ici de sa dimension spectaculaire.

Grâce à l’action conjuguée d’organismes privés et publics comme la société Lobster de Serge Bromberg, la Fondation Gan ou les diverses cinémathèques, le cinéma muet n’a de cesse d’être restauré, archivé, projeté, partagé. Pourtant, la question est complexe. Avec le temps, les films qui se détériorent dans les caves humides ou les greniers mal chauffés sont de plus en plus difficiles à réparer. Le constat est d’autant plus alarmant que la moitié du patrimoine cinématographique n’existe plus.

Mais des miracles existent. Deux bobines de Metropolis, jugées perdues, ont été retrouvées en Argentine en 2008 et récemment projetées au festival de Berlin. Les artistes du cinéma des années 1910 et 1920 sont (re)découverts au fil des rétrospectives – Pola Negri en avril à la Cinémathèque française – et des éditions DVD – Frank Borzage à travers un magnifique coffret sorti aux Etats-Unis. Cependant, cette vitalité ne s’arrête pas à la résurrection de momies, mais s’étend également au cinéma contemporain. Ainsi, Peter Jackson et Guy Maddin le citent ouvertement comme référence. Quant à John Barrymore, quelle meilleure preuve de son immortalité que sa filiation avec sa petite fille Drew (Barrymore) ?

Assemblés, bricolés, revenus d’entre les morts, les acteurs et les témoignages d’une période située hors du temps n’en finissent pas de nous hanter. It’s alive !


Pour lire le dossier cliquez ici (29 Mo)

Appelez-moi Indy ! - Entretien avec Serge Bromberg (Danilo Zecevic)
John Barrymore, The Great - Profils de l'acteur (Anaïs Kompf)
La Cour des miracles - Métropolis, version 2010 (Roland Fériaud)
Un Torrent de lumière - F.W. Murnau, du Seigneur des Anneaux à Harry Potter (Sylvain Angiboust)
The Boy Next Door - Le Retour d'Harold Lloyd (Ornella Lantier-Delmastro)
L'Extase du passé rêvée au présent - Le Monde enchanté de Guy Maddin (Anouchka Walewyk)
Cinéma-Fiction - La Vendeuse de cigarettes de Misselsprom (Claude Ratinier)
Des Mélodrames sacrés - F.W. Murnau et Frank Borzage à la Fox (Olivier Legrain)
L'Étoile noire - Pola Negri, Une femme du monde (Danilo Zecevic)

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Acmé : En réalisant Tsar, aviez-vous à l’esprit Ivan le Terrible d’Sergei Eisenstein qui met en scène le même personnage historique ?

Pavel Lounguine : Cela peut surprendre mais il n’y a presque aucun lien entre les deux versions. En 1942, Staline avait commandé un film sur Ivan Le Terrible qui aurait pu soutenir sa politique. Le film a été réalisé durant la seconde guerre mondiale avec l’intention formelle de glorifier le personnage. Je ne pense pas que ce fut ce qu’Eisenstein voulait faire. Il a ainsi été forcé de maquiller son point de vue sur l’histoire. Il a réalisé un film apolitique, esthétisant, très proche de l’opéra chinois. Dans le second volet, Eisenstein s’est plongé dans la psychologie du personnage ce qui lui a valu les déboires avec la censure que l’on connaît. Pour Tsar, j’ai joui d’une liberté absolue. Le film ne doit pas être vu comme un biopic mais comme la lecture d’un épisode de la vie d’Ivan IV. A l’instar d’Eisenstein, en fin de compte, c’était l'aspect psychologique du tsar qui m’intéressait.

Pour la première fois de votre carrière, vous réalisez un film historique.

La Russie doit apprendre à démythifier son Histoire. Les russes ignorent l’Histoire de leur propre pays. Ils ont remplacé la connaissance de faits passés avérés par une idolâtrie des mythes. Depuis la propagande stalinienne qui avait besoin d’une figure de meneur, ils considèrent Ivan Le Terrible comme le fondateur et l’unificateur de la Russie.


Ne craignez-vous pas qu’une partie du public occidental ne fasse le rapprochement entre votre représentation du pouvoir absolutiste dans la Russie du 16ème siècle et la classe dirigeante actuelle ?

Tsar ne traite en aucune façon de la Russie actuelle car, si tel était le cas, je n’aurais pas pu faire ce film. Cependant, même s’il n’y a pas de censure en Russie et si le pouvoir en place adopte une ligne de conduite plus tolérante et plus libérale qu’avant, les dirigeants exigent du peuple une adoration presque totale. La population aussi participe à sa façon à cette émancipation ambiguë en continuant à rêver à un pouvoir quasi-dictatorial et en souhaitant être dirigé d’une main de fer. Ceci montre pourquoi il est nécessaire de continuer à réaliser des films sur l’Histoire russe – à plus forte raison, sur Ivan Le Terrible – afin que des questions soient soulevées et que des débats aient lieu.

Comment commentez-vous la vision qu’a l’Occident de la Russie actuelle ?

Cette vision est assez négative… et c’est bien dommage. Je peux le comprendre toutefois. Je m’interroge beaucoup moi-même sur l’action de mon gouvernement et sur l’état de mon pays mais je pense aussi que l’image qui est dressée de la Russie en Occident est injuste. Elle m’apparaît plus caricaturale et incomplète que reflétant une réelle vérité.


Après Tsar, envisagez-vous revenir à un sujet plus contemporain ?

Certainement. La Russie contemporaine m’intéresse toujours autant. Je pense qu’après Tsar je me consacrerai de nouveau à une thématique moderne. La Russie est l’un des rares pays au monde où il n’y a pas d’activité politique mais où les problèmes psychologiques et idéologiques ainsi que les questions de sens demeurent au cœur de la société. Le rôle du cinéma est important car pédagogique : à lui de tenter d’apporter des éléments de réponse à ces interrogations.


Propos recueillis par Ana Otasevic

Tsar
(Царь)
Réalisation : Pavel Lounguine
Interprétation : Pyotr Mamonov, Oleg Yankovskiy, Anastasiya Dontsova, Aleksandr Domogarov ...
Genres : Drame, Historique
Pays : Russie
Année : 2009
Durée : 116'
Sortie : Mercredi 13 janvier 2010
Distribution : Rezo Films

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Si Jennifer Jones n’a jamais eu l’aura dépassant le simple cadre cinéphilique d’un John Wayne ou d’une Marilyn Monroe, elle occupe pourtant une large partie de l’iconographie du premier tiers de l’ouvrage. L’un des grands mérites de Pierre Berthomieu est d’avoir réhabilité avec force conviction et arguments certaines personnalités souvent connues mais la plupart du temps peu considérées. A titre d’exemple, Michael Curtiz est « le responsable du style de Warner ». Le cinéaste hongrois de naissance mais hollywoodien d’adoption et de tempérament apparaît à la fois comme un rouage du studio et comme une personnalité capable de s’adapter avec facilité aux modèles et de transcender le matériau d’origine. Bien qu’écrits, montés, mis en musique par d’autres, ses films se dégagent par leur style plastique et par leur goût du mouvement et de la scénographie des décors (d’Anton Grot). Loin du portrait de tyran mercenaire généralement admis, Curtiz est décrit comme un romantique désabusé par le monde mais mu par la foi en l’art.

Précédemment auteur d’un livre sur La Musique de film (éd. Klincksieck), Pierre Berthomieu accorde ici une place prépondérante à Max Steiner. Le compositeur viennois est à l’image des aspirations hollywoodiennes : mélanger culture élitiste et culture populaire, faire passer le souffle de l’un en usant de l’autre. Hollywood est à la fois un opéra wagnérien par le dispositif et un musical de Broadway par le public visé. Patchwork d’identités, Autant en emporte le vent garde son unité grâce au travail de seconde équipe et à la direction artistique assurés par William Cameron Menzies (« l’un des auteurs majeurs du grand style classique ») … tout en demeurant un film de David O. Selznick. Hollywood est ainsi une combinaison d’influences et de talents et agirait à la fois comme force centrifuge et force centripète. Comme le montre l’exemple de Robert Wise, les formes modernes et évolutives ne vaudraient que par leur intégration à une narration classique. Dans une introduction peut-être rebutante pour les non initiés à la philosophie, Pierre Berthomieu illustre l’origine de cette esthétique de la confrontation par la pensée hégélienne à laquelle il trouve un écho dans la construction musicale. Le tempo, le mouvement et les ruptures de cette dernière se reflètent alors dans le cinéma de l’émotion. L’exemple de George Stevens vient relayer l’idée d’un cinéma tour à tour consonant et dissonant. Féru de montage, ce « grand cinéaste américain » de l’après-guerre représente une pierre angulaire avant le basculement des années à venir : encore de la verticalité divine, déjà de l’horizontalité humaniste.

Par sa tendance à privilégier l’Histoire d’Hollywood sous une approche plus esthétique que factuelle, Pierre Berthomieu est un anti–Peter Biskind, trop enclin à l’écueil d’anecdotes, de secrets d’alcôve et de frasques en tout genre. Le Temps des géants explore les brassages culturels d’Hollywood et se place dans la continuation du diptyque de Jean-Loup Bourget (Hollywood, La Norme et la marge – éd. Nathan ; Hollywood, Un Rêve européen – éd. Armand Colin). L’ouvrage est dense mais les idées fortes se dégagent. Au lieu de chercher l’exhaustivité, Le Temps des géants conte l’Histoire d’Hollywood en l’abordant par le prisme des canons bâtis par de « grands hommes » qui imprimèrent leur empreinte stylistique à l’industrie. Cette sélection ne se fait pourtant pas au détriment du travail de recherche et de documentation abondant et fouillé. Chose rare et appréciable, vision complète et panoramique, Pierre Berthomieu a su mettre à un niveau égal l’apport des réalisateurs avec celui des producteurs et des « techniciens ». Le cinéma hollywoodien – tout « codifié » qu’il soit – développe un nombre incalculable de variations formelles à partir de situations dramatiques semblables. Appuyée par de nombreux et précieux photogrammes, l’écriture est habitée d’un véritable élan romantique. Mimétisme du propos, la forme vient relayer le fond d’un art de la Renaissance qui se voudrait total et éternel.

D. Z.

Relié: 607 pages
Editeur : Rouge Profond (23 novembre 2009)
Collection : Raccords
Langue : Français
ISBN : 978-2915083378

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Cinéphilie et fêtes de fin d’année font bon ménage. Au diable les diètes et l’austérité ! Vive les calories et les farandoles de couleurs ! Retrouvons le plaisir primaire de la vie comme celui du cinéma par de la générosité qui déborde. Assumons notre « mauvais goût » de l’art populaire. Regardons ces matières mouvantes dotées d’âmes au lieu de les observer comme les objets d’une froide étude. La gourmandise cinématographique appelle l’hollywoodien fait d’excès, de grandiloquence et de sublime. Nos Noëls sont scandés par le rouge dégoulinant du Technicolor, les danses aériennes des productions musicales d’Arthur Freed, l’optimisme sincère des années New Deal, les pantalonnades d’Edward Everett Horton. Un flot d’émotions charrie l’adulte redevenu enfant, l’athée converti à la religion. Il sait que ce qui se projette sous ses yeux ébahis et son cœur enivré d’enthousiasme n’est pas la réalité mais il y croit, adhère de tout son être empathique à cet art « bigger than life » orgiaque et sensoriel.

SOMMAIRE

* Les Marcheurs de rêve - Avatar, Lonely Bones, L'Imaginarium du Dr Parnassus, Max et les Maximonstres, Le Drôle de Noël de Scrooge par Sylvain Angiboust
* "Je me sens enfin libéré" - Entretien avec Francis Ford Coppola par Ana Otasevic
* Frustrations et accomplissements - Tetro par Elisabeth Renault-Geslin
* Good Job ! - Sept films d'Allan Dwan par Danilo Zecevic
* Le Fin mot de la forme - Les Herbes Folles, Lucky Luke, Micmacs à tire-larigot par Anaïs Kompf
* Fins du monde - En attendant 2012, les apocalypses sur grand écran par Eric Nuevo
* "Je civiliserai cette terre ! " - The Proposition, Appaloosa, Fort Bravo par Pierre Bas

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La mort comme point de départ

Avatar débute par la crémation du frère du héros et le premier plan de Scrooge est celui du cadavre de Marley. Le retour de Marley sous la forme d’un fantôme est l’occasion d’une scène de comédie macabre comme les affectionne Zemeckis (voir La Mort vous va si bien) : le fantôme lance ses chaînes en direction du public et perd sa mâchoire. Les visions suivantes seront authentiquement cauchemardesques : le fantôme du Noël présent se décompose et donne naissance à de monstrueuses allégories de l’Ignorance et de la Misère, Scrooge est traqué par un corbillard dans les rues de Londres, avant de se faire engloutir par sa propre tombe.

L’héroïne de Lovely Bones meurt dès les premières scènes, assassinée par son voisin, et passe le reste du film dans l’Au-delà. Alors que Créatures Célestes s’ouvrait sur l’hystérie sanglante d’un meurtre, Peter Jackson élude ici le crime pour mieux le faire ressurgir lorsque l’on observe l’assassin laver les traces de son acte. La représentation de l’entre-deux-mondes dans lequel survit l’âme de Susie est soumise à l’état d’esprit de la jeune fille, alternativement lumineuse ou noyée dans la boue. Dans le monde réel, George Harvey, l’assassin, est associé à de très gros plans d’objets qui créent une atmosphère oppressante. Ses mains grasses envahissent le cadre et jouent avec le bracelet volé à leur victime, ce qui souligne à la fois le caractère manipulateur du tueur, sa frustration (c’est un tic nerveux) et le danger qu’il représente (avec ces mains disproportionnées, il pourrait nous écraser).

Dans Londres filmé comme un vaste terrain vague, Terry Gilliam met une nouvelle fois en scène la clochardisation des figures de l’imaginaire, inadaptées au monde moderne : magicien immortel, le docteur Parnassus est aussi un alcoolique qui dirige une baraque de foire bringuebalante. Avant lui, les héros de Fisher King et de L’Armée des 12 singes trouvaient refuge au milieu des déshérités et la petite fille de Tideland explorait une campagne malsaine. On sait que le tournage de Parnassus a été endeuillé par la mort d’Heath Ledger. Son personnage apparaît pendu, ce qui réactive le souvenir morbide du suicide présumé de l’acteur. Histoire d’une vie éternelle inspirée de Faust, Parnassus est un film hanté par la Mort. La faucheuse du Baron de Münchhausen est ici un démon dandy, et le motif du nœud coulant revient de façon obsessionnelle, de la corde qui étrangle Tony aux fils électriques de l’Imaginarium.

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