"Taras Buba" : d'Alexandre Dovjenko à Victor Gres

Cinq questions à Lubomir Hosjeko, historien spécialiste du cinéma urkrainien, sur les adaptations de Taras Bulba au cinéma.

Que représente le personnage de Taras Boulba dans l’imaginaire ukrainien ?

Dans l’imaginaire social, en premier lieu, il représente l’habilité d’une nation à figurer ce héros romantique à l’aide d’un réseau d’association d’images, reliées par la peinture, la gravure, la sculpture, les figurines, la bande dessinée, le cinéma, le ballet, etc. En cela, l’iconographie ukrainienne est très abondante. Dans cet imaginaire précis, Taras Boulba est associé le plus souvent au fameux tableau d’Ilia Répine Les Cosaques écrivant une lettre au Sultan de Turquie, croqué en personnage haut en couleur dans sa splendeur homérique. Dans l’imaginaire identitaire qui fait référence à des lieux et à l’Histoire, en l’occurrence à celle des Cosaques zaporogues, dont les pratiques folkloriques, les légendes et la littérature populaire se sont emparé, il symbolise un véritable mythe qu’il dispute, parmi d’autres, à Olexa Dovbouch, ce hors-la-loi qui volait les riches et redistribuait l’argent aux pauvres et sur qui les balles ricochaient comme sur une plaque de fonte. Les deux personnages sont emblématiques, à la différence près, que Dovbouch exista réellement au XVIIIème siècle alors que Boulba fut le fruit de l’imagination de Gogol – un super héros qui rejette toute aliénation ou frustration et qui meurt, sacrifié par l’Histoire. En fait, Taras Boulba est un personnage mi légendaire, mi historique, qui n’a jamais trouvé son double dans la réalité, sauf dans la fiction. Dans son film Chtchors (1939), le cinéaste Alexandre Dovjenko essaya de transposer le personnage de Boulba dans celui de Bojenko, paysan madré et jovial devenu commandant d’un régiment bolchevique pendant la guerre civile. Il en fit un portrait saisissant et truculent, si bien que les spectateurs reconnurent en lui l’alter ego de Boulba pour ne pas dire son sosie. À proprement parler, le personnage de Boulba semble être davantage fixé dans le subconscient collectif que dans la conscience nationale du peuple ukrainien, pour qui les grands chefs cosaques historiques restent Petro Sahaïdatchnyi, Bohdan Khmelnytskyi et Ivan Mazepa. En 1990, les cérémonies du Cinq centième anniversaire de l’avènement des Cosaques zaporogues ont bien montré ce à quoi la nation ukrainienne aspirait. À rien d’autre qu’à son indépendance et à l’édification d’un État national. Parmi les dizaines de milliers de participants en tenue cosaque traditionnelle, s’égayaient des centaines de quinquagénaires ventrus et moustachus, travestis en Taras Boulba.

Quel regard portez-vous sur les différentes adaptations de Taras Boulba au cinéma ?

La dizaine de versions réalisées en l’espace de cent ans montre l’évolution des ressources techniques et esthétiques du cinématographe, mais aussi les divers choix politiques et sociaux des producteurs et des réalisateurs face au goût du public. Hormis les quelques courts métrages du cinéma muet russe et ukrainien, et le long métrage allemand de 1925, réalisé par Wladimir Stryjewski (sonorisé aux États-Unis en 1939 pour les besoins de la diaspora ukrainienne), seules cinq versions parlantes peuvent retenir notre attention. Taras Boulba (1935) de Alexis Granovski, film sympathique, à la typologie franchouillarde, et sa version anglaise étiolée, The Rebel Son of Taras Bulba ou The Barbarian and the Lady (1938) de Adrian Brunel et Albert de Courville. Taras Bulba (1962) de Jack Lee Thompson, superproduction hollywoodienne qui se distingua par d’impressionnantes scènes de bataille et connut un succès commercial mondial, malgré son côté superficiel et barbare (la scène, où Yul Brynner chante Kalinka, la chanson russe popularisée en Occident par les Choeurs de l’Armée Rouge, est anachronique et incongrue). Ce film éclipsa la médiocre production franco-italienne, Le Fils de Taras Boulba ou Taras Bulba, il cosacco (1963) de Henri Zaphiratos et Ferdinando Baldi. Enfin, le film russe de l’Ukrainien Volodymyr Bortko, Taras Boulba - La Sitch zaporogue, sorti en avril 2009 sur les écrans de Russie et de la CEI. L’adaptation cinématographique de ce dernier suscita une réaction très négative dans l’intelligentsia ukrainienne qui y perçut des symptômes récurrents du nationalisme grand russe, et une certaine connivence idéologique entre le réalisateur, l’acteur ukrainien Bogdan Stoupka, qui tient le rôle-titre, et le décorateur Serge Yakoutovytch. Néanmoins, cette adaptation peu être considérée comme la plus aboutie, la plus intéressante aussi, mais techniquement limitée. Elle ne donne pas l’impression que le réalisateur a évolué par rapport à un sujet porteur, et à travers lui, le cinéma russe dans son ensemble. Les moyens humains y sont considérables, mais pas les moyens techniques, tels qu’on les connaît dans le cinéma contemporain américain, européen ou asiatique. On constate, par ailleurs, que la version de Bortko ne fait état d’issue commerciale mondiale. Plus étonnant encore, aucune des programmations de films russes dans le cadre de l’année de la Russie qui s'est tenue en France en 2010, n’inclue sa participation. Quant à la cinématographie ukrainienne, le Service cinématographique d’État se contenta de produire le docu-fiction Gogol, Le Paradis perdu de Rostyslav Plakhov-Modestov. Le titre par lui-même en dit long et se passe de commentaire.

Quelles ont été les grandes étapes de la carrière de Victor Grès ?

Victor Grès a débuté sa carrière dans les années 60, au moment où le cinéma ukrainien, sous l’impulsion de Serge Paradjanov, Youriï Illienko, Ivan Mykolaïtchouk ou Léonide Ossyka, a recouvré une simili liberté de création. C’étaient les années de la fameuse École poétique de Kiev. Dès son premier court métrage Qui mourra aujourd’hui, Victor Grès se distingua par sa conception esthétique de l’image, au graphisme épuré et raffiné. Prenant pour sujet l’histoire d’un détachement de soldats dans le désert, ce film de fin d’études fut mis aussitôt à l’index. Traduit en de superbes images en noir et blanc, le thème de la soif y est traité sur le mode du western. Grès réalisa, dans la foulée, Une pluie battante, un hymne à la beauté féminine. Entre cinéma poétique et néo-réalisme italien, cette miniature cinématographique qui met en exergue le Kiev des sixties autour des premiers émois amoureux d’un petit garçon, obtint la Nymphe d’Or au Festival de Télévision de Monte-Carlo en 1970. Victor Grès réalisa encore un film de télévision sur la jeunesse, Bleu et vert, sur quoi se termina son véritable postulat. Vinrent ensuite les années sombres du cinéma brejnévien, où, privé de plateau, il dut sa survie artistique à l’écriture, avec Valeriï Chevtchouk, de plusieurs scénarios qui ne seront jamais portés à l’écran. Peu avant l’avènement de la perestroïka, il réalisa en 1980 La Poule noire. Ou les locataires d’en dessous, d’après le conte d’Anton Pogorelsky, un film merveilleux sur l’enfance au XVIIIème siècle qui obtient une dizaine de prix internationaux, dont le prestigieux Prix d’or au Festival de Moscou. Ce film fut primé en France au Festival Henri Langlois de Tours, de Poitiers et de Lyon. Grand connaisseur de l’histoire du Moyen-âge, Grès porta encore son regard sur Mark Twain. Mais les bouleversements politiques et la catastrophe nucléaire de Tchornobyl repoussèrent la réalisation de son second long métrage, Les Nouvelles aventures d’un Yankee à la cour du roi Arthur (1989), à la fin de la décennie. Cet opus, naviguant entre le réel et le fantastique, adouba le talent du réalisateur, qui emmena son héros, l’unique rescapé d’un Boeing américain qui s’est crashé en plein Moyen âge, revisiter superbement le monde de la chevalerie. L’indépendance de l’Ukraine pointant, on crut que Victor Grès avait enfin le champ libre. Hélas, cette illusion ne fut que de courte durée. Hormis quelques travaux alimentaires livrés pour la télévision ukrainienne, Victor Grès ne tourne plus depuis 1988 pour cause de malthusianisme économique. En quarante ans de carrière, il ne réalisa que cinq films de fiction. Aux dernières nouvelles, L’Iliade zaporogue, Taras Boulba et ses fils, projet vieux de 20 ans, vire manifestement à l’odyssée. Une fois de plus, bien que figurant dans la liste des films sponsorisés par le Ministère de la Culture pour la période 2009-2011, il a été rejeté par le Service cinématographique d’État, qui a jugé bon de suivre la position prise à l’époque soviétique en faisant obstruction à l’ambitieux projet. La crainte obsessionnelle d’entretenir sur les écrans les relents de l’inimitié séculaire entre les peuples polonais et ukrainien en était la raison principale parmi les nombreuses invoquées. En réalité, la décision prise le 11 décembre 2008 par la Commission d’expertise cinématographique ne stipulait que l’aide accordée à l’élaboration du scénario technique de Victor Grès, intitulé Taras Boulba, sous forme de commande de l’État. Par ailleurs, toujours dans cette liste, le nom de Victor Grès est mentionné comme scénariste et réalisateur du film Yom Kippour ou Le Jour de l’Expiation, d’après les récits de Volodymyr Korolenko, des légendes et contes ukrainiens.

Quelles sont les singularités du scénario de Victor Grès et qu’est-ce qui le distingue radicalement des autres versions de Taras Boulba ?

Le scénario L'Iliade zaporogue, Taras Boulba et ses fils se distingue des autres versions par la volonté du réalisateur de replacer le personnage de Boulba dans un décor historique et naturel authentique, et non dans un tableau de tapisserie ou un roman de chevalerie épigonique. Selon lui, l’oeuvre culte de Gogol nécessite une réappropriation, intellectuelle et artistique, pour les besoins d’une cinématographie tout aussi universelle, créative et imaginative. Fervent admirateur du réalisateur japonais Akira Kurosawa, Victor Grès est lui-même une personnalité à part dans le cinéma ukrainien, capable de transformer ce magnifique récit en une véritable Iliade cinématographique. Son scénario relève d’une compilation magique et astucieuse. À l’oeuvre littéraire de Gogol proprement dite, le réalisateur a ajouté quelques fragments épisodiques, tirés du scénario éponyme d’Alexandre Dovjenko, scénario datant de 1940 que Dovjenko ne porta jamais à l’écran. Il apporta sa touche personnelle en y incluant un petit rôle épisodique, celui du Français Guillaume de Beauplan qui avait servi en qualité d’officier d’artillerie les rois de Pologne Sigismond III et Ladislas VII. Il augmenta le tout d’insertions
tirées de la littérature orale semi fixée, de légendes toponymiques ou eschatologiques, de doumas cosaques ou de chantés lyriques. Cependant, ces chants et doumas semblent cadenasser le mécanisme narratif et rappellent, en quelque sorte l’hypertrophie esthétique employée parfois à tort dans le cinéma d’auteur de l’École poétique de Kiev. En 2008, en vue d’une coproduction et d’une distribution internationales, j’avais été sollicité par le directeur du Studio National Alexandre Dovjenko de Kiev, Igor Stavtchanskyi, d’assumer la traduction française du scénario dans sa forme réduite. En 2009, l’année du bicentenaire de la naissance de Gogol, dans le but d’intéresser des producteurs potentiels, j’ai décidé de publier le scénario. L’occasion me fut offerte par la collection Présence ukrainienne des Éditions de l’Harmattan. Entre temps, j’avais discuté maintes fois avec Victor Grès d’une éventuelle réadaptation ou réécriture de son scénario, en recentrant et en élargissant le rôle du personnage de Beauplan sans pour autant faire d’ombrage à celui de Boulba. Mais le réalisateur resta muet. Bien que la diégèse du film fût chronologiquement postérieure à l’Histoire - chargé de relever la topographie des places fortifiées et de dresser la première carte de l’Ukraine, Beauplan sillonna l’Ukraine entre 1632 et 1648 -, l’idée ne semblait pas dénaturer le récit original. Celui-ci méritait d’être repensé à travers le médium cinématographique, en prenant parallèlement pour protagonistes de second plan des Français et des Italiens allant se faire recruter chez les Cosaques zaporogues, comme ce fut le cas dans la réalité. Cette hypothèse allait tout à fait dans le sens du cinéma de Grès qui a la particularité de couler, à la frontière de l’étrange et du fantastique, des scènes réalistes et flamboyantes. D’ailleurs, le happy end qu’il imagina paraît appuyé, mais poétiquement merveilleux et surnaturel : personne ne meurt, mais « cet instant n’arriva jamais ».

Les oeuvres de Gogol et plus généralement le substrat culturel ukrainien constituent-ils un enjeu politique dans l’Ukraine contemporaine ?

Plus que ses oeuvres, c’est la personnalité même de l’écrivain qui constitue cet enjeu. Imaginons qu’on lui attribue le Prix Nobel de littérature à titre posthume ! Dans le face-à-face politique entre la Russie et l’Ukraine d’aujourd’hui, on constate que chacune des parties se positionne aussi sur l’échiquier du rayonnement culturel, et chacune revendique des arguments susceptibles de rattacher Gogol à son propre patrimoine. Entre ces deux positions, s’intercale, d’une part, l’accablante prégnance du modèle monopolistique, et, d’autre part, la quête identitaire dans un espace resté subjectif. En ce qui concerne le substrat culturel, il reste inaliénable, et il serait hasardeux d’émettre des sous entendus. Cependant, alors que la politique ukrainienne tend à diminuer les divers contentieux socioculturels en stabilisant ses relations avec la Russie, elle contribue également à cimenter une identité plus cohérente parmi ses citoyens russophones. Ce dualisme rappelle celui de Gogol, lorsqu’il affirmait ne pas savoir quelle âme il avait, russe ou ukrainienne, et qu’il ne pouvait pas accorder sa préférence à l’une ou à l’autre de ces nations, car les deux doivent vivre dans leur diversité. La question rituelle à qui appartient Gogol ? est une question fausse pour un faux débat. Ukrainien d’origine, Gogol publiait en russe. Ses oeuvres appartiennent autant à la littérature russe qu’à la grande littérature universelle, dans laquelle la littérature ukrainienne a sa place elle aussi. Les écrivains dignes d’appartenir à la littérature mondiale existent indépendamment de leur détermination historique dans les littératures nationales. Mais revenons à Boulba. Le sort de l’Ukraine aurait-il changé s’il n’eût égaré sa pipe ? Quelle aurait été son attitude vis-à-vis de l’hetman Bohdan Khmelnytskyi au Traité d’alliance conclu avec les Moscovites à Pereiaslav, en 1654 ? Mais ceci n’étant que pure fiction, seul Gogol pouvait y répondre.