Public Enemies de Michael Mann (1/2)

Autant le dire tout de suite : cette cavale du gangster John Dillinger durant la Grande Dépression est une relative déception. Ce Public Enemies apparaît en 2009 comme une œuvre doublement anachronique dans la carrière d’un artiste d’ordinaire en avance sur son temps : une régression historique (les années 30 après les années 70 d’Ali et surtout après les immersions dans un ici et maintenant hyperréaliste de Collatéral et Miami Vice) et une régression thématique puisque Mann ne peut filmer ici que les prémisses de son univers familier (la police et le crime organisés, les technologies de la surveillance et de l’information, l’individu contre le système).

Si le film avait, par exemple, été réalisé à la suite du magnifique Dernier des Mohicans, il aurait sans doute retrouvé le lyrisme de ce dernier (Public Enemies est plutôt désincarné) et aurait pu constituer un joli brouillon de Heat : la traque, par un flic pugnace mais sans illusions, d’un criminel progressivement lâché par tous ses soutiens. Un criminel qui, malgré les principes de son métier, découvre l’amour et envisage, alors qu’il est déjà trop tard, de tout abandonner. La ressemblance est évidente (comme la quasi-totalité des personnages de Mann John Dillinger rêve de partir vivre sur une plage), au point que Johnny Depp reprends au mot près certaines des répliques de De Niro dans Heat. Reste qu’au-delà de cette caractérisation un peu facile (John Dillinger = Neil McCauley avec un chapeau mou) la plupart des personnages de Public Enemies, gangsters comme policiers, peinent à exister à l’écran, malgré le talent de leurs interprètes.

Visuellement, le film semble par moments se limiter à un catalogue des plans signatures du réalisateur : images de nuit trouée par les phares des voitures, gros plans de visages claustrophobes, reflets sur le marbre ou le verre. Sauf que les années 30, avec leurs éclairages urbains encore limités et leur architecture rétro (aux antipodes du Los Angeles contemporain) ne permettent pas au cinéaste de prolonger ses expérimentations récentes sur la représentation de la ville moderne. Si Public Enemies ne tombe jamais dans le piège de la reproduction appliquée des codes du cinéma classique, le film s’avère souvent conventionnel, bien en deçà en particulier de L’Echange de Clint Eastwood auquel on pense pour la sobriété de la reconstitution historique et pour la séquence où Billie Fréchette est molestée par un policier.

Ce n’est qu’au travers de quelques séquences que se révèle pleinement le projet esthétique de Mann : nous immerger, au plus proche de ses protagonistes, dans la réalité des années 30 et non pas dans une reconstitution de celle-ci en fonction d’un imaginaire cinéphile (même si la façon dont Dillinger regarde un film de gangsters avec Clark Gable est l’occasion d’une mise en miroir de la réalité et de la fiction). Lors des séquences de fusillade, les mitrailleuses Thomson n’ont ainsi rien de ces machines à fumée et à étincelles immortalisées par les films de gangsters : pour la première fois, on les voit cracher des flammes qui, magnifiées par la façon dont les caméras haute définition captent la lumière, éblouissent littéralement le spectateur. Elles se révèlent des armes destructrices qui annoncent, une fois encore, l’efficacité des armes de guerre utilisées par la police et les trafiquants dans Miami Vice.

Sylvain Angiboust

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