Les Promesses de l'ombre

« - Est-ce que ça va ?
- Bien sûr que non, c’est bientôt Noël. »
Anna à sa grand-mère


Gratter le vernis

David Cronenberg avait achevé son dernier film (History of Violence) par l’image symbolique du dîner où la famille retrouvait son unité. Sa fille avait posé sagement une assiette sur la table. Tom avait repris sa place. La famille surmontait silencieusement le sentiment d’horreur et de terreur qu’il lui avait inspiré. Elle réussissait à lui pardonner. La cellule familiale se révélait invulnérable, comme préservée d’un monde hostile. Pourtant, comme le veut la formule consacrée, plus rien ne serait désormais comme avant. Les enfants de Tom avaient vu leur père assassiner sauvagement trois tueurs sur le perron de leur maison. Une faille profonde resterait ouverte.

Avant le drame, la famille d’History of Violence représentait parfaitement l’american way of life. Suivant son obsession des faux-semblants, Cronenberg gratte le vernis d’une image propre pour mettre à nu tout le refoulé. Ainsi, Tom le père modèle, le propriétaire sans histoire d’un restaurant, est en réalité un meurtrier. Ainsi, Madame Butterfly, amante pure et passionnée, n’est rien d’autre qu’un homme qui se fait passer pour une femme et manipule son amant. Monsieur Butterfly, dans son subterfuge, se sert de tous les clichés sur la femme orientale et joue avec le désir de sa victime. Le réalisateur canadien se sert d’une façade lisse – l’opéra de Puccini – pour explorer les fantasmes et les préjugés du mâle occidental, son racisme sous-jacent et son machisme ordinaire.

« Il faut faire pleurer le bois »

Les Promesses de l’ombre constitue avec History of Violence un diptyque sur la violence du quotidien mise à jour et reprend la thématique des apparences. Comme Semyon le fait remarquer aux petites filles qui jouent du violon, « il faut faire pleurer le bois » : aller au delà des apparences de cet objet, faire s’exprimer son âme véritable. Le restaurant de Semyon peut être vu comme ce vernis que Cronenberg va gratter. Ces couleurs chaudes en font un lieu convivial. Qui pourrait se douter que, sous ses apparences bonhomme, Semyon est en vérité un gangster et un violeur. Le film le met en parallèle avec Tatiana, jeune prostituée dont il est responsable du viol puis de la mort et dont le journal intime va salir la propreté de sa façade. Le journal sert de révélateur et empêche de rester sur la fausse impression initiale. De son côté, Nikolaï accumule les vraies et fausses identités : chauffeur, de prime abord, homme de main du fils de Semyon, Kiril, aux yeux de ses employeurs, agent double, dans les faits. Son identité sera trouble tout au long du film, faisant sauter les repères manichéens.

Pour connaître la véritable identité des personnages, il faut éprouver les corps, retirer des vêtements qui sont autant des conventions sociales que des déguisements. Les traces de piqûres sur le corps de Tatiana révèlent son identité de prostituée toxicomane tandis que les gangsters se reconnaissent à leurs tatouages. Les vies s’écrivent sur les corps, qui deviennent ce que Jean-Louis Schefer appelle « un livre de chair ».

Pourtant, chez Cronenberg, prince de l’équivoque, ce livre de chair peut aussi être pure fiction. La scène d’adoubement de Nikolaï est en fait un piège. Voyant son fils menacé de mort par les Ukrainiens, Semyon décide de poser sur le corps de Nikolaï les mêmes tatouages pour qu’il soit assassiné à sa place. Au hammam ne comptent plus que les corps, les chocs, le sang. Il n’y a pas meilleur endroit pour dissoudre tout vernis. A l’instar des instincts de Tom dans History of Violence, la violence de Nikolaï se révèle à la fois étonnante et innée. Son rite d’initiation le pare de tatouages et figure une mise à nu. À partir de ce baptême de gangster, Nikolaï ne peut plus faire machine arrière. Un tatouage est comme une cicatrice : il ne s’efface pas. Affublé de la marque de l’infamie, Nikolaï est entraîné dans une spirale de violence qui l’empêche de quitter cette vie. Quand, à la fin du film, il voudra partir vivre avec Anna, il ne pourra ni rompre avec son destin ni avec son affinité manifeste avec la violence.

« Je n’ai ni père ni mère »

Comme dans History of Violence, David Cronenberg s’intéresse à la famille comme à un rempart face à la barbarie, et aussi comme un lieu exposé à la barbarie. Au départ des Promesses de l’ombre, il y a trois familles : celle de Semyon et de son fils Kiril, celle d’Anna et de ses grands parents, celle de Tatiana et de Christine. Les ramifications de l’histoire enchevêtrent le parcours des trois familles qui souffrent chacune d’un manque : Semyon méprise son fils, Anna a perdu son père et son petit ami, Tatiana meurt après avoir accouché de Christine.

Comme dans History of Violence, Cronenberg multiplie les scènes de repas, rituel familial par excellence. Il manquera toujours une place à la table d’Anna, celle d’un mari. Les dîners dans le restaurant de Semyon sont traités par des travellings latéraux qui montrent une assemblée d’inconnus vivant dans les apparences et ignorant certainement qu’ils sont dans un lieu de crimes. Ce restaurant semble appartenir à un monde parallèle qui ignore le froid de l’hiver. Anna avait espéré y trouver un nouveau foyer : Semyon lui avait promis de lui faire le même porridge que son père. Nikolaï tombe dans le même piège. Le restaurant de Semyon va devenir sa seule famille et servira de lieu de son initiation durant laquelle les gangsters le feront jurer qu’il n’a « ni père, ni mère ».

La famille constituée de Tatiania, et de Christine, son bébé, réunit les familles d’Anna et celle de Semyon, qui n’auraient jamais du se rencontrer. Semyon est le père. Anna sera la mère adoptive. Tout ce petit monde sera relié par un objet, le journal de Tatiania, bouteille à la mer. C’est par ce journal qu’est introduit le personnage d’Anna. Il circule de mains en mains. C’est plus qu’un simple macguffin. S’il permet l’arrestation hors écran de Semyon, le journal émerge l’indicible et traite d’événements qui se répètent : la mise en scène superpose la voix off de Tatania qui évoque sa situation de prostituée avec l’image de Kiril et de Nikolaï dans une maison de passe.

La circulation des êtres seuls

Les Promesses de l’ombre est un film où tout circule : le sang, les billets, les corps (personnages bien vivants et cadavres). Ainsi, Nikolaï envoie un cadavre en signe de reconnaissance pour que la police soit renseignée sur les exactions des gangsters. Très souvent, la caméra suit un personnage puis fait un mouvement vers un autre. Le film évoque des trajectoires solitaires qui s’entrecroisent. La circulation d’individus peut passer par la violence comme dans la scène où Nikolaï et les Ukrainiens s’entretuent dans le hammam. Quand Anna demande ce qu’il fait pour gagner sa vie, le même Nikolaï répond qu’il est chauffeur, qu’il va à droite, à gauche. Et même si Anna et Christine forment à la fin du film une quatrième famille recomposée, le film s’achève sur Nikolaï seul dans son royaume.

Pierre Bas